Resultado iniciativa LUCES POR FILIPINAS

Estimados amigos,

El resultado de la campaña “Luces por Filipinas”, fue todo un exito!!
Gracias la venta del Calendario “Nature, Luces en el Mundo 2014”, realizabamos una gran donacion (gracias a todos vosotros) como ayuda a los afectados por el tifon Hayan.
Presentacion blog
La campaña has sido todo un gran logro teniendo en cuenta que era una iniciativa personal. Conseguimos vender 284 calendarios que descontados los gastos de impresion, comisiones de pago via Paypal, costes de envio y gastos de envio adicional porque no llego algun que otro calendario, nos dio un beneficio neto de 1.700€. La donacion se hizo a traves de La Cruz Roja mediante su campaña “Ayuda a Filipinas”.
Luces por Filipinas
Os adjunto la documentacion de la campaña donde podeis encontrar el resumen de ingresos y gastos, la justificacion de gastos de imprenta y en mi poder tengo todos los recibos de correo como justificacion de los gastos de envio que no adjunto por lo numerosos que son. Os adjunto de igual forma el recibo de ingreso via Banco Sabadell a la entidad Cruz Roja.

RESULTADO CAMPAÑA
JUSTIFICANTE GASTOS

 Agradecer a todos de nuevo vuestra ayuda desinteresada a esta accion social. Por un lado y mas importante, la ayuda a gente que lo perdio todo y en segundo lugar a divulgar la conservacion de los espacios marinos y terrestres mediante el propio calendario.

Un cordial saludo,

Victor Tabernero
Nature & Conservation Photography
http://www.uwdreams.com
https://www.facebook.com/UWDREAMS.Photography
vtaberne@uwdreams.com
Madrid. Spain

PULIENDO LA CUPULA

Tras un montón de inmersiones, el paso del tiempo y algún que otro descuido, tengo la cúpula completamente  llena de rayados, golpes y picaduras. Es hora de repararla. EL proceso que os voy a contar tiene un coste de unos 20€ y no más de media hora de trabajo. Los resultados son espectaculares y aunque en un momento dado del proceso, parece que tendremos que comprar una cúpula nueva,  el trabajo resultante será espectacular.

Las fotografías que acompañan el proceso están realizadas con móvil, perdonarme su calidad pero en este caso es mas importante el proceso que la calidad fotográfica del proceso.

IMPORTANTE: ESTE PROCESO SOLO ES VALIDO PARA CÚPULAS DE METACRILATO; NO ES APLICABLE A CUPULAS DE CRISTAL.

MATERIAL NECESARIO

– Kit de reparación de faros de la Marca 3M que compre en Leroy Merlin en Madrid. Supongo que en cualquier Leroy Merlin o tienda de automóviles lo tendrá.

–          Taladradora: de entre 1200 y 1600 rpm. Si teneis una de velocidad regulable, ponerla al minimo. Un poco de sentido común y no pasa nada.

–          Papel de cocina o similar para secar y limpiar la cúpula.

–          Una esponja mojada

MANOS A LA OBRA

Empezamos por abrir el kit de 3M

El contenido que trae es el justo y necesario para pulir la cúpula. Tres lijas de diferentes gramajes, la esponja de pulir, el pulimento y el dispositivo orbital que engancharemos a la taladradora.

Lo primero que deberemos hacer es desmontar el parasol de la cúpula para tener mejor acceso en el proceso de lijado y pulido. Hay cupulas que esto no es posible. Debereis de tener mas cuidado a la hora de lijar.

Se puede apreciar en la foto la cantidad de golpes y arañazos que tiene la cúpula.

Acto seguido, limpiaremos la cúpula con una esponja mojada con Jabon para eliminar cualquier resto de grasa y suciedad.

Ha llegado la hora. El disco orbital viene con una base de velcro, para que los discos de lija puedan ser adheridos sin problemas a él.

Empezaremos con la lija mas basta, la P500. La función de esta lija es reducir unas milésimas el espesor del metacrilato de la cúpula y por tanto eliminar los rayazos y picaduras. Dependiendo del daño que tenga la cúpula este proceso será mas o menos rápido. Realizar movimientos continuos y suaves, sin pararse en concreto en ningún lado para intentar no crear “planos” en la cúpula.

Cuando empezemos a lijar notaremos como la cúpula va tornando a un color “blanquecino”. Esto es el propio proceso de lijado del metacrilato. Si hubiera una zon no blanca, significa que ahí tenemos un golpe o arañazo que aun no ha sido eliminado. Seguir con el proceso hasta que no quede ninguna zona trasnparente.

Este punto es la base de un buen acabado lijar. Seguro que cuando terminéis os preguntareis que habeis hecho. Tranquilos, es normal este aspecto tan desesperante.

En este paso hemos eliminado todos los rayajos, picadoras  y golpes que tenia nuestra cúpula.  Este proceso no suel ser mas de 10min. Ahora es cuando empieza en si el proceso de pulido.

Montaremos ahora sobre el disco orbital la siguiente lija de menor paso, la P800. Efectuaremos los mismos movimientos que realizamos en el paso anterior. Presion media y movimientos circulares sin pararnos en exceso en ningún punto. Hacer varias pasados.

El color blanquezino empezara a desaparecer. Estamos disminuyendo los arañados iniciales del primer lijado.  Cuando terminemos, utilizar la esponja mojada y limpiar la cúpula. Observar si hay algún arañazo visible. Si hay alguno repetir el proceso, sino, habremos acabado con este paso.

El aspecto es mucho mejor, pero aun quedan los ultimo pasos de pulidos.

Vamos a dar ahora un lijado al agua. Para ello montamos un tercer disco que viene montado sobre una especie de gomaespuma gris. Es el llamado P3000 Trizact. O bien con la esponja mojada o con un spray de agua, aplicamos esta fase de pulido con este disco. La cúpula siempre ha de estar mojada mientras aplicamos este disco. Si veis que se seca, para de pulir y aplicar agua. El color blanquezino empieza a desaparecer.

Una vez acabado, limpiar con jabon y secar la cúpula.

Ya tenemos la cúpula casi pulida. Toca el ultimo paso y el menos asustadizo. EL proceso de pulido final.  Montamos la esponja naranja en el disco y aplicamos la pasta de pulido que se acompaña en el KIT encima de esponja naranaja. Esparcir la pasta sobre el disco naranja, que cubra toda la esponja.

Realizar este proceso varias veces con el mismo movimiento circular y sin dejarnos ningún lado de la cúpula sin pulir. Una vez acabado tendréis vuestra cúpula reluciente y como nueva.

Notareis que la esponja se ha quedado negra. Es el propio proceso de pulido y eliminación de las partículas restantes en el metacrilato. Volver a limpiar la cúpula con jabon, y secar con un paño, no vayamos ahora a volver a arañar la cúpula con un trapo no adecuado.

El resultado final es espectacular, y solo por 20€.

Os dejo un link en un video de 3m sobre el proceso completo. Esta en ingles, pero aun asi el proceso es muy visual y explicativo.

 

 

 

Quiero agradecer publicamente a Orlando Miranda (http://www.orlandomiranda.com/) el haberme dado a conocer este producto. Gracias Orlando!!

Fotografia en modo Manual, la meta de todo fotosub

 

El fin de todo fotosub es la realización de la fotografía en modo manual. Realizar esas fotos que un día vio en una revista o en internet. Quiere emular a los grandes y siempre se pregunto cómo se hacían esas maravillas de ambientes que tanto ha visto.

La fotografía en manual requiere como base de un conocimiento absoluto del equipo que llevamos entre las manos. Nadie se pondría a pilotar un avión en manual, sin antes conocer la maquina que lleva y los condicionantes en los que está inmerso. En este artículo intentaré explicaros como ejecutar este tipo de fotografía y sus particularidades, tanto en fotografía de ambiente como en macro. A partir de aquí, solo la creatividad del fotógrafo pondrá los límites de las imágenes captadas.

Conociendo nuestro equipo

Es un condicionante que no debemos pasar por alto. La fotografía manual requiere de destreza a la hora de dominar la luz, y la luz se la domina a partir de un conocimiento absoluto de nuestro equipo.

Debemos conocer para empezar el Numero Guía (NG) de nuestro flash para su uso en agua. Rara vez los fabricantes dan el numero en agua, pero si lo dan, generalmente suelen ser un poco benevolentes con este número. Quitarle 3 o 4 unidades y será algo mas real. Mi consejo es que o bien os fabriquéis una tabla de Diafragmas/distancias/Potencias mediante los métodos matemáticos que están en otro artículo del blog y luego los refrendéis mediante prueba y error. Si no queréis hacer la tabla…memorizarlas en la cabeza.  Cada flash es un mundo, cada flash se comporta de una manera, ni todos los flashes dan la misma potencia a 1m de distancia ni todos los flashes tienen la misma cobertura.

 

De este estudio sacaremos un dato muy importante. Que potencia he de fijar en el flash para una determinada distancia de trabajo. Algunos se preguntaran  a estas alturas… ¿y qué pasa con la velocidad?…paso a paso. Lo veremos más adelante.

Deberemos de conocer igualmente nuestra cámara y las lentes a utilizar. Como responde cada lente, que diafragma mínimo tiene, como afecta este diafragma a la profundidad de campo, hiperfocal de la lente, etc. De la cámara algo muy importante, los modos de medición que afectarán radicalmente a la lectura en el exposímetro y por tanto a la medida final de la exposición.

Así que si todavía no estáis familiarizados con vuestra cámara, con vuestros flashes y vuestras lentes, aun no es momento de dar el paso al modo Manual. Dedicar algo de tiempo aunque sea en tierra a la medición manual, ajustar profundidades, velocidades. Hacer fotografía con luz de relleno, etc.

Pero supongamos que os conocéis al dedillo la cámara, los flashes y las lentes. Es el momento de dar el paso a una fotografía completamente manual, tanto cámara como flashes. ¿TTL? ¿Eso que es?…en este capítulo están prohibidas varias palabras.  Modo P, Modo S, Modo A y TTL.

Nuestro objetivo es el control de la luz y por tanto deberemos entender cómo funciona el sensor de la cámara.

 

Los sensores actuales (los del futuro aun están en las oficinas de diseño preliminar de las casas fabricantes), explicado de una manera muy somera, están compuestos de una matriz de fotoelectroreceptores o dicho de otra forma, mini sensores que reaccionan a la luz. Cada sensor tiene un número elevado de fotoelectrosensores, cada uno reaccionando con una intensidad determinada según el estimulo lumínico que reciban y a un canal de color RGB.

 

Pongamos un ejemplo sencillo. Nuestros ojos. Miremos al cielo en una noche estrellada y sin Luna. Hagamos un sencillo ejercicio. Cerremos los ojos y mantengámoslos cerrados al menos un minuto. Ahora nuestros ojos están acostumbrados a la oscuridad y preparados para abrirse y recibir la luz de las estrellas. Abrámoslos y cerrémoslos con toda la rapidez que podamos. El más rápido parpadeo que seáis capaces. Con los ojos de nuevo cerrados y sin abrirlos os preguntaré, ¿cuántas estrellas has visto? No creo que veáis más de la estrella Sirio y algún que otro planeta como Venus, cuya intensidad de luz es muy superior al resto de estrellas.

Ahora repetimos el ejercicio pero una vez abierto los ojos, los mantenemos abiertos durante 2 segundos. Ahora la luz más tenue de esas estrellas que antes no veíais, ahora si las veis. Vuestros ojos están captando luces de intensidad muy débil. Necesitamos tener los ojos abiertos durante más tiempo para captar esas luces débiles.

Este ejemplo, tan vulgar es primordial para entender cómo funciona el sensor y la velocidad de exposición. Cuanto más tiempo tengo abierto los ojos en condiciones de baja luminosidad, mas luces serán capaces de captar.

Si trasladamos esto a la cámara, podremos entender que cuanto más tiempo esté la cortinilla abierta de nuestra cámara, independientemente del diafragma, mas luces captara el sensor, pues los fotoelectroreceptores serán capaces de reaccionar a la débil luz ambiente que se da en situaciones de baja luminosidad (y no olvidemos que la fotografía submarina se hace en condiciones de baja luminosidad).

Veamos estas dos fotos para ver nuestro ejemplo de las estrellas, pero sustituyendo nuestros ojos por el sensor de la cámara. En ambas fotografías se han mantenido constante el ISO y el diafragma. Se puede apreciar perfectamente que con un tiempo de exposición de 4 sg., la foto sale con fondo negro y obtenemos la luz de únicamente cuatro estrellas. Si aumento el tiempo de exposición aumento el tiempo para que los fotoelectroreceptores reaccionen a una luz realmente baja. Con 30sg de exposición, aparecen infinidad de estrellas no visibles a la vista humana (o al menos yo no las veía) y además el color de fondo ya no es negro sino un tono pastel que no es otra cosa que la contaminación lumínica de la ciudad donde vivo.

 

Bien, acabamos de dar un paso importantísimo. Acabamos de entender que la cantidad de luz ambiente la controlamos con el tiempo de exposición que tienen los fotoelectroreceptores del sensor. Acabamos de establecer una relación directa entre la luz ambiente de nuestras fotos y la velocidad de exposición. Si quiero tener luces ambientes con más luminosidad, con esos azules que tanto nos gustan, disparare con velocidades bajas.  Si quiero ambientes oscuros, casi negros, disparare con velocidades altas independientemente de cómo tenga de abierto el diafragma.

Así que ya tenemos un importante postulado. Controlaré la luz ambiente en fotosub con la velocidad de exposición.

Y como afecta el diafragma en todo esto. El diafragma es la ventana abierta por donde entra toda esa cantidad de luz. Ya hemos visto que sin variar el diafragma, podemos controlar la luz ambiente que nos llega al sensor.

Si volvemos a estudiar los números de guía del flash, veremos que dichas tablas dependen de la distancia del flash al objeto a fotografiar y del diafragma con el que fotografiamos…pero nunca de la velocidad!! ¿Curioso verdad? Con el diafragma controlaremos como ya sabemos la profundidad de campo de la imagen, pero además controlaremos la cantidad de luz que nos viene rebotada del flash. Volviendo al ejemplo de los ojos, y aunque en este caso no es tan claro, ante luces altas nuestra pupila, que es nuestro diafragma se cierra y ante luces bajas nuestra pupila se abre. El fenómeno físico es algo más complejo y queda fuera de la intención de este articulo que es simplemente controlar la fotografía en manual.

Después de todos estos análisis podemos recapitular como realizaremos nuestra fotografía en Manual. Yo lo llamo desacoplar el diafragma de la velocidad y controlar ambas por separado.

LUZ AMBIENTE = LA CONTROLAREMOS CON LA VELOCIDAD

LUZ DE FLASH = LA CONTROLAREMOS CON EL DIAFRAGMA

Primeros Pasos con el proceso Manual

Hay muchos métodos descritos en publicaciones especializadas. Cada uno con sus pros y sus contras. He probado casi todos los métodos existentes. El tocar todos los parámetros a la vez se convierte en una locura para ajustar un equilibrio de luces debajo del agua con alguno de estos métodos. Diafragma, velocidad, potencia de flash, ISO…. Si tocas uno, tienes que compensar el otro, mides la luz, o promedias entre varios diafragmas, una autentica locura.

Personalmente prefiero este método de desacople, mucho más sencillo, directo y sabiendo siempre lo que haces. Si subo velocidad oscurezco el ambiente, pero el primer plano sigue igual con el diafragma utilizado anteriormente. Si bajo la velocidad obtengo ambientes más luminosos, más claros, mientras el primer plano sigue igual. Si el primer plano iluminado con el flash está quemado, disminuyo diafragma… pues NO!!! Hasta aquí hemos llegado.

Nunca debéis de realizar esta acción a menos que queráis volver a una configuración difícilmente de manejar. Si el primer plano sale sobreexpuesto o subexpuesto nunca deberemos solucionarlo tocando el diafragma. Entre otras cosas porque habréis cambiado el efecto de la foto. Si yo estoy trabajando con hiperfocal, o con una profundidad de campo determinada que necesito para la foto y que tengo en la cabeza, si tocáis el diafragma habréis alterado el resultado final y por tanto la foto ya no será la foto que queréis realizar. Habéis perdido el control de la luz.

Lo que se debe de hacer es jugar con la potencia del flash y su posición. O darle más potencia o darle menos potencia, pero nunca tocar el diafragma. Si estáis al máximo de potencia y os sigue saliendo el primer plano subexpuesto es que vuestro flash está muy lejos del motivo, así que acercarlo al motivo. Si aun así sigue subexpuesto tenemos un problema. Podríamos tocar el ISO, pero esto nos afectara a la luminosidad ambiente de la escena y deberemos reconfigurar los parámetros de la cámara y empezar desde cero. Si aun así os sale subexpuesta, posiblemente llegue el momento de adquirir un flash que nos ofrezca más potencia. Muchos pensarán o dirán que lo idóneo es tocar el diafragma, ya lo sé, está claro que podríamos abrir el diafragma para solventar este problema, pero entonces habremos perdido la hiperfocal que queremos o la profundidad de campo deseada y al final no podremos realizar la foto que teníamos en mente y esta es la gran diferencia entre hacer una foto y conseguir la foto. Espero que me haya explicado. Lo importante es sacar la foto que tenemos en mente, lo demás es sacar una foto sea como sea.

Recapitulemos de nuevo:

LUZ AMBIENTE = LA CONTROLAREMOS CON LA VELOCIDAD

LUZ DE FLASH = LA CONTROLAREMOS CON EL DIAFRAGMA

SUB O SOBRE EXPOSICION = DISTANCIA FLASH-SUJETO O POTENCIA DE FLASH

Hay que recalcar que el método es tratar de independizar los parámetros de velocidad y diafragma. La realidad es que están estrechamente conectados y si subo dos/tres diafragmas, la luz ambiente se verá afectada. Intentaremos mover poco el diafragma para tener control de la luz de flash y jugaremos con la velocidad para la luz ambiente y con la distancia flash-sujeto para controlar la intensidad de la luz de flash. Si subimos de 1/60 a 1/250, la luminosidad del primer plano se verá notablemente afectada, pero si subimos de 1/125 a 1/250, apenas notaremos la diferencia en el primer plano

Una vez vista la teoría y el método a seguir, vamos a poner un ejemplo práctico.

Preparar el equipo antes de la inmersión

Estamos en el Mar Rojo. La mar está en calma. Son las doce de la mañana y el sol está en todo lo alto. Debemos de esperar condiciones lumínicas bajo el agua muy fuertes. Un sol que cae duro sobre el mar y que con mar plato no hay apenas dispersión de los rayos solares. Vamos a tener que trabajar con velocidades medio-altas para contrarrestar toda esa luz ambiente. Sabemos qué tipo de fauna tanto animal como vegetal existe abajo esperándonos. Montamos el 10.5mm para realizar ambiente de corales y de algún bicho grande que encontremos. Con esta focal, trabajare a distancias de trabajo muy estrechas. El coral lo deberé pegar casi a la cúpula, y espero que si veo un bicho grande se acerque lo suficiente a la cúpula para sacarle partido.

De aquí ya sabré las velocidades de trabajo y las distancias de trabajo estimadas. Los flashes estarán como muy lejos situados (en mi caso) a unos máximos 0,75m. Quiero trabajar con potencias medias para no agotar rápidamente las baterías de los flashes. Por otro lado quiero trabajar con diafragmas que me permitan tener a foco el motivo principal y el resto del plano por detrás del motivo también a foco. Así que fijo el diafragma a la distancia hiperfocal. Distancia de trabajo 0,3m y diafragma f8. Miro mi tabla de NG que me hice hace tiempo y veo que para la distancia de trabajo de 0,5-0,75m, (no confundir con la distancia cámara-sujeto de 0,3m que ya he fijado), e ISO100, debo disparar a ¾ de potencia. Malo…puedo cargarme las baterías del flash rápido. Solo quiero ½ de potencia para salvaguardar los flashes durante toda la inmersión. Paso a ISO200 y problema resuelto, ya puedo disparar a ½ potencia.

Así que incluso antes de tirarnos al agua ya hemos fijado varios parámetros importantes. Os puedo asegurar que todo esto es fácil de hacer. Siempre sabemos las condiciones del sol, la visibilidad y más o menos la fauna. Decidimos la focal a montar, esto nos da una distancia de trabajo y el resto viene rodado. Vamos a resumir lo que hemos fijado antes de tirarnos al agua:

Lente: 10,5mm

Diafragma: f8

ISO: 200

Potencia de Flashes: ½ (parámetro muy dependiente del modelo de flash)

Distancia de trabajo sujeto-cámara: 0,3m

Distancia de trabajo flash-sujeto: 0,5m-0,75m

WB: 5300 (fijar en la cámara la misma calidez de luz que os den los flashes)

Medición de luz: Puntual o ponderada

Disparo de flash a: Cortinilla Trasera

Dejamos la cámara preparada a un lado y nos equipamos. “Estamos todos preparados…pues al agua”.

Realizando Fotografía de Ambiente en Manual

Ya estamos en el azul…y vemos lo que nos esperábamos. Una visibilidad de 20m, aguas limpias y luz, mucha luz ambiente.

Lo primero que hago según bajo y nada mas alcanzar el fondo es medir con el fotómetro la luz ambiente. Ya me la imagino, pues la luz ambiente es grande, pero la chequeamos. Realizo tres mediciones y por cada medición realizo una foto con los flashes apagados. Recordar configurar la cámara con medición puntual o ponderada. Personalmente prefiero puntual, me da la luz exacta allí donde mido.

 

La primera medición paralela a la superficie del mar. Hay que tener cuidado de no meter el sol en la escena si estamos utilizando un ojo de pez. Esta medición me da 1/80. Hago la foto y chequeo el resultado. Ajusto la velocidad (un paso EV arriba o abajo) para obtener un resultado conforme a mis gustos.

La segunda medición apuntando a la superficie e incluyendo el sol en la imagen. Esta medición me da 1/250. Hago la foto y chequeo el resultado. Ajusto la velocidad para obtener un resultado conforme a mis gustos.

La tercera medición apuntando a la superficie pero con el sol a la espalda. Esta medición me da 1/125. Hago la foto y chequeo el resultado. Ajusto la velocidad para obtener un resultado conforme a mis gustos.

 

 

Las mediciones han de ser cuidadosas ya que lo que estoy haciendo es medir en un punto determinado la luminosidad de la escena y no la luminosidad media. Para realizar por ejemplo una medición de una foto incluyendo el sol, no medir directamente en el sol sino en el aurea que le rodea al disco solar. Ajustaremos la medición del fotómetro en ese punto. Estamos exponiendo para las luces altas.

  

Una vez realizada la medición, recompondremos la imagen y estaremos en situación de realizar la foto. Ahora el histograma nos da una medida con subexposición. No pasa nada, al recomponer estaremos apuntando a una parte de la escena con poca luz y por tanto el fotómetro de la cámara nos indica que tenemos poca luz. Pero lo que deseamos es sacar la escena con una luz de ambiente determinada, la que hemos medido antes en la escena. No es el momento de hacerle caso al fotómetro.

 

 

Bien ya tenemos configurada la cámara completamente. A partir de ahora solo realizaremos pequeños ajustes y si nuestros cálculos no son erróneos, clavaremos los equilibrios lumínicos. Haremos breves y pequeños ajustes de un paso de velocidad arriba o abajo, pequeños  ajustes de movimientos de flashes y potencia de ambos. Solo tocaremos diafragma si deseamos variar la profundidad de campo de la escena, pero nunca para ajustar la luminosidad del primer plano, de aquello que ilumino con el flash.

Me gustaría recordar que la potencia de los flashes, la luz que llega al motivo es inversamente proporcional a la distancia al cuadrado. La constante C no nos importa, démosle por ejemplo valor 1 para tener unos números de referencia, pero veamos qué pasa con valores de “d” como 0,3m 0,7m y 1m. Calculemos el Índice de potencia que llega al motivo.

Ip = C/d2

Para 0,3m la potencia que tenemos es 11,1

Para 0,5m la potencia que tenemos es 4

Para 0,7m la potencia que tenemos es 2,04

Para 1,0 m la potencia que tenemos es 1,0

Es decir que sin variar la potencia de salida del flash, si la distancia de los flashes al motivo es 0,3m la luz que nos llega al motivo es 11 veces mayor que si los flashes están colocados a 1m de distancia del motivo. Y si los colocamos a 0,7m el índice de potencia es el doble que si lo colocamos a 1m. De aquí la importancia de mover los flashes, de acercarlos o alejarlos del motivo cuando tengamos sobreexposiciones o subexposiciones. Recordar que por cada paso EV de diafragma solo doblamos la luz!! Tiene mucho mas efecto mover los flashes para iluminar el motivo principal que estar tocando el diafragma para controlar la luz!! Nunca olvidéis este parámetro.

Tener en cuenta la posición de los flashes y forma de iluminar el motivo principal. La distancia flash-motivo es importantísima para la elección del diafragma a utilizar. No es lo mismo trabajar con flashes en posición convergente que divergente. Por regla general los flashes en posición convergentes necesitaran de flashes potentes y se necesitaran al menos un diafragma más abierto que con flashes divergentes. La elección de la forma de iluminar siempre será decisión del fotógrafo. Cada motivo tiene infinitas situaciones lumínicas, será el fotógrafo con su experiencia y el conocimiento del material, el que elegirá como iluminar.

 

Empecemos a buscar un motivo a fotografiar. Vemos un bonito coral duro. Tengo que estar muy pegado a la cúpula para rellenar el plano. Me acerco a él y me pongo a 0,3m, es lo que había planificado. Sitúo mis flashes, convergente o divergente, como deseéis, pero respetando esa distancia del flash al motivo de 0,5m. Ajusto la velocidad. Tengo el solazo justo enfrente del coral. Recuerdo que medí las luces y con el sol en la escena tenía que subir a 1/500. Mal asunto…estamos por encima de la velocidad de sincronización. Vamos a esconder el sol detrás del coral. Con ello bajamos la luminosidad de la escena. Creo que disparando a 1/250 clavaremos la escena, pero quiero ver los resultaos con 1/125, aunque supongo que va a salir la zona del sol bastante luminosa por no decir saturada.

 

D200 10,5mm ISO200 1/125 f8 2xSeacam 150 a ½ potencia WB5300

Efectivamente, aparece la zona solar un poco pasada de luz, y los azules poco intensos. Configuro la luz a 1/250, hago una ligera recomposicion de la escena y hago de nuevo la foto. Si me sale oscuro el primer motivo, acercare los flashes un poco más . Esta fotografía se hizo con flashes en convergente.

 

D200 10,5mm ISO200 1/125 f8 2xSeacam 150 a ½ potencia WB5300

Ahora el sol está bien, según mis gustos el azul es el que quería obtener y además sin mover los flashes el motivo está bien iluminado, sin sobreexposiciones locales y con una luz uniforme y suave.

Esta es una serie de fotos tomada en el mismo sitio pero haciendo pruebas al variar el diafragma. Podemos observar como  la luz de ambiente entre f5 y f,8 cambia muy poco.Pero entre f4 y f8 cambia bastante. Dos pasos, bien de diafragma o de velocidad, empiezan a variar toda la escena. Los pequeños ajustes mantienen la luz ambiente o la luz de primer plano, pero los cambios radicales de velocidad o diafragma si interviene en el parametro contrario.  No realice ningún ajuste de flash en potencia ni en colocación, de ahí las distintas intensidades lumínicas del coral blando.

 

En la siguiente imagen solo hemos tocada la velocidad, un solo paso, de 1/125 a 1/250. Bajamos la luminosidad ambiente y apenas el primer plano ha variado. Si hubiera cambiado la velocidad de 1/125 a 1/500, la luz de flash si se hubiera visto significativamente afectada. Este metodo funciona con pequeños cambios.

En las siguiente fotografia, se necesitaba una velocidad alta para contrarestar la luz ambiente. Subimos a 1/500, aun la luz la veia muy fuerte. Pense pasar a 1/1000 pero nos daria demasiados problemas. El motivo era muy grande y no podria rellenar la escena pues los flashes estaban a full y acercando los flashes al motivo perderia cobertura, no lo iluminaria todo. Asi que decidi cerrar a f11 y ver como se comportaba la escena. En este caso el balance luminico que yo tenia en mente no podia ser. Podia variar el encuadre para no coger tanto coral y acercar mas los flashes a la escena, pero esto ya seria otra foto distinta. Hay veces que no siempre se pueden conseguir los balances luminicos que uno desea. Como veis ademas, en la parte superior aparece la banda negra de no iluminacion por estar disparando por encima de la velocidad de sincronizacion.

Veamos otro ejemplo con mas detalle.

Seguimos la inmersión y encuentro un coral látigo y en el extremo un bello coral blando de color rojo. Es un motivo que puede quedar bien contra el azul. Para realizar la foto me coloco dejando el sol a mi espalda. El coral blando es muy pequeño y me será complicado tapar el sol con el coral. Tengo la cámara configurada a f8, flashes a ½ potencia y 1/250 de la foto anterior. No me hace falta ni pensar. Sin el sol en la escena voy a disparar una velocidad por debajo, a 1/125. Me pongo a su altura, con el coral blando muy cerquita de la foto. Es la primera foto de la serie la que es pongo. Sin mediciones ni nada de nada, tan solo utilizando la lógica y la configuración y planteamiento fotográfico que realice en el barco.

 

D200 10,5mm ISO200 1/125 f8 2xSeacam 150 a ½ potencia WB5300

Aunque el balance lumínico es aceptable,  y la luz ambiente es la que quería, voy a probar a esconder el sol tras el coral blando. Creo que puede resaltar muchísimo más el coral blando rojo. Cambio de situación. Ahora el arrecife me queda a la izquierda y el sol lo tengo de frente. Sin pensar subo la velocidad a 1/250, quiero parar toda esa luz que me va a venir. No toco diafragma ni potencia de flashes ni colocación de flashes. Solo velocidad. Compongo, tapo al sol con el coral y disparo

 

D200 10,5mm ISO200 1/250 f8 2xSeacam 150 a ½ potencia WB5300

Esta me gusta mucho más, realza más el coral que la anterior. Hice exactamente 5 fotos a este motivo y en ninguna medí una sola luz de la escena. La primera foto es la expuesta anteriormente, con el sol en la espalda. Cuatro fotos más con el coral tapando el sol, en dos de ellas no lo tape como yo quería. En las dos restantes lo tape como tenía en mente. Esta es una de las cinco fotos que saque. Tan solo emplee la lógica y la estrategia que me plantee en el barco. Podemos ver en esta foto que la luz, el azul detrás del coral es mucho más claro que en la anterior. El azul se va oscureciendo hacia los laterales de la foto, al emplear una velocidad mayor los azules lejanos van tendiendo al negro. En la foto anterior, la intensidad del azul más o menos es muy constante, en esta existe una agradable gradación de azules que nos ofrece mayor cromatismo a la foto.

Iluminando el primer plano sin realizar iluminaciones complejas y creativas, y tras varios días de mar en calma y días despejados, el 98% de la fotografía se realizo con diafragmas de f8 y velocidades de entre 1/125 y 1/500. 1/125 para tomas con el sol a la espalda, 1/250 para fotografías apuntando a la superficie y ocultando el sol tras un objeto y 1/500 para fotografía donde el sol era incluido. Ver el articulo de “Sincronización del flash con Alta Velocidad” para comprender este proceso y como realizar este tipo de fotografías.

Me gustaría recalcar que la fotografía de ambiente la luz de apoyo es muy determinante en los resultados obtenidos. Dependiendo de la potencia de los flashes emplearemos diafragmas más cerrados o menos cerrados. Todos los datos son orientativos y los diafragmas empleados en este texto están basados en flashes bastante potentes.

Este es mi método para realizar fotografía de ambiente en manual. Los mismos principios los aplico para macro. Exactamente los mismos pero con diafragmas más cerrados de inicio y velocidades más bajas.

Esta es la base, el método de trabajo, a partir de aquí y tras el conocimiento exhaustivo del equipo, el fotógrafo puede jugar con muchas variables para crear escenas jugando con la luz ambiente y la luz de los flashes. No os aprendáis diafragmas y velocidades, de lo contrario nunca terminareis de dominar la luz. Entender cómo funciona la luz, vuestro equipo y vuestra mente. A partir de ahí, solo tendréis como barrera vuestra propia imaginación.

 Realizando Fotografía  Macro en Manual

Emplearemos la misma línea de trabajo que en el caso anterior. ¿Qué tipo de vida existe, fauna en general, llevamos lente de aumento, hemos montado el 60mm o el 105mm? Preguntas obvias pero que nos darán una respuesta de cómo configurar la cámara para ejecutar la fotografía en modo manual.

Generalmente en este tipo de fotografía querremos la máxima profundidad de campo. Los objetivos macro tiene una profundidad de campo estrechísima, con lo que deberemos configurar la cámara con el diafragma más cerrado posible. En macro, la luz ambiente apenas tiene peso en la fotografía. En algunos casos querremos sacar como fondo de la imagen, un azul claro muy llamativo que contrastará con el motivo principal. De momento nos centraremos en un Macro estándar.

En este tipo de fotografía, al utilizar diafragmas muy cerrados, no necesitamos velocidades de obturación altas para “parar” la luz solar que en alguna situación que otra nos puede sobreexponer la escena. Deberemos utilizar velocidades medias que nos permitan tener un motivo bien “congelado”. El flash hará el resto. En técnicas avanzadas de barridos y demás efectos se utilizan velocidades por debajo de 1/30 o 1/20sg. Para la fotografía macro en general podremos utilizar velocidades de 1/80 o 1/60sg sin ningún problema. A diferencia de la fotografía de ambiente, en este tipo de fotografía por lo general no necesitaremos medir la luz ambiente, con lo que podremos irnos al agua con una pre-configuración de cámara muy válida para la mayoría de las escenas. Estos datos que os doy son meramente orientativos y para fotografía macro en general. Existen muchas especialidades dentro de la fotografía macro, desde los focos selectivos realizados con diafragmas abiertos, pasando por barridos y fotografía a muy baja velocidad.

Estos podrían ser fácilmente parámetros pre-configurados para una sesión macro

Lente: 60mm

Diafragma: f22

ISO: 200

Potencia de Flashes: ½ (parámetro muy dependiente del modelo de flash)

Distancia de trabajo sujeto-cámara: 0,3m

Distancia de trabajo flash-sujeto: 0,3m

WB: 5300 (fijar en la cámara la misma calidez de luz que os den los flashes)

Medición de luz: Puntual o ponderada

El método de trabajo con los flashes es exactamente igual que en fotografía de ambiente. Calcular la distancia de trabajo y en base a la potencia de mis flashes, al diafragma utilizado y el ISO utilizado, fijaremos una potencia media de trabajo.

 

D200 105mm ISO200 f22 1/60 WB5300

El uso de snoots, no altera la medición de la luz, tan solo restringe el ángulo de cobertura del flash. Si utilizamos difusores en los flashes tener en cuenta que perderemos un diafragma, por lo que deberemos disparar con más potencia nuestros flashes. En el caso de que estemos en el límite de potencia, tenemos dos opciones, o subir el ISO o abrir diafragma. La apertura de diafragma conlleva perdida de profundidad de campo y por tanto aleja el resultado final de la imagen de lo que teníamos en mente. Si no queremos alterar el resultado final, será mejor dar más sensibilidad a la captura y por tanto subir el ISO.

 

D200 105mm ISO100 f18 1/60 WB5300

En esta fotografía de la morena pimienta, no quería tanta profundidad de campo. Queremos resaltar más el rostro sobre el cuerpo. Bajando el diafragma, restringimos la profundidad de campo de tal forma que me concentro en ciertas partes del fotograma, resaltando estas últimas sobre el resto. Al abrir el diafragma, no necesito tanta potencia, por lo tanto ajustamos la potencia de flash. La velocidad se mantiene constante.

CONCLUSION

Dependiendo de la luz ambiente tiraremos con mayor o menos velocidad, dependiendo de nuestros flashes tiraremos con mayor o menor diafragma. Buscar los parámetros que se ajusten a vuestro equipo y a vuestros gustos. Pero sobre todo, tener claro que queréis fotografiar y como vais a realizarlo. Planificar la fotografía antes de ir al agua. Un buen trabajo meditado antes, dará no solo grandes satisfacciones fotográficas, sino que disfrutareis mucho mas realizando la fotografía, pues no os liareis tocando botoncitos debajo del agua y sobre todo, disfrutareis muchísimo más del mar. No estaréis tan ocupados mentalmente allí abajo.

Espero que estas líneas os ayuden. Y si tenéis otro método que creéis mejor que este, utilizarlo, esto es solo mi método y mi ayuda, que nunca es norma ni ley, pero ante todo entender lo que hacéis y tener siempre en mente la foto que queréis conseguir.

Modos de Disparo, P, S, A y M

Las cámaras DSLR disponen generalmente de cuatro modos de disparo. Uno automático, dos semiautomático y uno manual. Veamos uno por uno y su aplicación dentro del fotosub.

AUTOMÁTICO: Se define como MODO P. La cámara calculará el diafragma y la velocidad necesaria para exponer la imagen en base a una medición acorde con un 18% de gris.

Este modo queda desaconsejado por completo por los pobres resultados que obtendremos en fotografía submarina debido a los cambios de luz tan radicales.

SEMIAUTOMÁTICO: Existen dos modos. MODO S y MODO A

Modo S: La S viene del inglés Speed. A este modo se le define como modo de prioridad a la velocidad. Fijaremos la velocidad con la que deseemos obturar la imagen y el procesador de la imagen escogerá el mejor diafragma posible para balancear la exposición.

Modo A: La A viene del inglés Aperture. A este modo se le define como modo de prioridad a la apertura. Fijaremos el diafragma con la que deseemos exponer la imagen y el procesador de la cámara escogerá la velocidad necesaria para exponer la imagen lo mejor posible.

MANUAL: Se define como MODO M y en este modo deberemos nosotros mismo realizar la medición de la luz y escoger el diafragma y velocidad

Todos estos modos están íntimamente ligados a los modos de medición de la luz, y los resultados dependerán de en qué modo estamos trabajando. De igual forma, debemos pensar que siempre la cámara intentara balancear la luz en base a unos algoritmos que buscan una luminosidad equivalente a un gris neutro o del 18%. Es importante entender estos modos preliminares para entender y prever el resultado que obtendremos en nuestras imágenes.

Veamos su utilización dentro de la fotografía submarina.

Hemos desechado por completo la utilización del método P o automático. Veamos el método semiautomático.

MODO S en Fotografía Submarina

Hemos visto que este modo nos exige fijar la velocidad de obturación, mientras que la exposición mediante el diafragma es escogida por el procesador de la cámara. Esto no nos conduce irreversiblemente a perder el control de la profundidad de campo, pues como bien sabemos, la profundidad de campo (Depth of Field, DOF) es controlada por el diafragma.

Por el contrario al tener el control de la velocidad de la obturación, podremos escoger entre velocidades lentas para obtener barridos, fondos azules y demás escenas creativas dependientes en gran medida de la velocidad de obturación, o bien, velocidades rápidas que nos permitan congelar movimientos de animales veloces o escenas que requieran poco tiempo para medir velocidades.

Para aquellos que controlen la potencia de los flashes con la apertura, este modo de disparo tiene ese gran inconveniente. No podremos fijar con certeza la potencia de nuestros flashes para compensar lumínicamente la escena. Así que, analizado brevemente este modo, ¿Cuando es más deseable utilizarlo?

Personalmente, solo utilizo el modo S cuando realizo fotografía sin flashes, es decir, en imágenes realizadas solo con luz natural. En este tipo de fotografía, sin luz de flashes, es más fácil fijar la velocidad de obturación con el fin de congelar el movimiento, no solo de los animales sino de la posible trepidación que tengamos tan solo de apretar el disparador de la cámara. Supongamos que estáis realizando una fotografía como la siguiente.

 

D200 17-35mm ISO200 f8 1/320 Luz Natural

Los delfines están muy lejos para iluminarlos con flash. En este caso además la profundidad de campo me da igual por la propia lejanía de los animales. Si fijo una velocidad baja la imagen saldrá movida. En esta imagen a mi me interesaba congelar el movimiento de los delfines en ese entorno. Por tanto, si he desechado la utilización de flashes, la profundidad de campo me da igual, efectos de luces creativos no los tengo en cuenta y quiero congelar el movimiento no solo de la toma sino de unos animales veloces, todo me indica que el mejor modo que puedo escoger es el modo S. Este modo además hace que nos despreocupemos de medir luces en escenas rápidas y trepidantes como esta. No tenemos tiempo de medir. Todo minuto que perdamos, significa perder un instante  de la acción, un momento que no se volverá a repetir. Debemos estar atentos a la escena y no a la cámara. Fijamos la velocidad y nos concentramos en componer. Si tuviera que realizar un compensación de luces altas o bajas por reflejos de arenas blancas, siempre tendremos la compensación de EV que le indicarán a la cámara que suba o baje tantos EV de la medición de diafragmas que ha realizado, como le he indicado previamente en el mando de compensación.

Veamos otro ejemplo:

 

D200 10.5mm ISO100 f8 1/250 Luz Natural

¿Por qué decidí tirar esta imagen con MODO S? Estaba en superficie, fotografiando  en apnea. Al estar en superficie, los flashes no son necesarios, pues la luz del sol es ideal para iluminar toda la escena. La profundidad eran escasos 3-4m, así que el propio fondo de arenas blancas hacia de reflector de la luz. Desechado el iluminar con luz artificial empezaba a clarificar como tomaría la imagen. Sin flashes…hay que congelar movimiento de una forma muy concreta. Mediante la velocidad.  Para congelar movimiento sin flashes necesitamos tirar con velocidades por encima de 1/125 como poco, o al menos esa es mi experiencia. Además, las condiciones lumínicas variaban bastante, pues el cielo estaba nublado y tan pronto hacia solo como sombra. Para más inri la tortuga no paraba quieta. Unas veces estaba arriba y otras abajo. La situación lumínica cambiaba caprichosamente. No tenía tiempo de medir las luces de la escena. Por lo tanto con todos estos parámetros que tenía analizados, era ya suficiente para tomar la decisión de medir la escena en modo S.

Resumiendo, ¿cuándo utilizaremos el modo S?

Cuando la profundidad de campo no sea importante en la toma.

Cuando dispare con luz natural.

Cuando queramos congelar el movimiento.

Cuando la escena sea rápida y no tenga tiempo de medir luminosidades de la escena. 

MODO A en Fotografía Submarina

Hemos visto que este modo nos exige fijar la apertura de la exposición, mientras que la velocidad de obturación es escogida por el procesador de la cámara. Esto no nos conduce irreversiblemente a perder el control de la congelación del movimiento por velocidad. Para aquellos que fijan la luminosidad de la luz natural con la velocidad, este modo no les será muy útil.

Por el contrario al tener el control sobre el diafragma, podremos escoger la profundidad de campo que más nos convenga en una escena.

Por tanto si no queremos perder el control de congelación de la escena, este método nos obliga a utilizar flashes, pues será la única forma de disparar en modo A y congelar movimiento.

Este modo en fotografía submarina no es muy utilizado por el propio hecho de perder congelación. Tengamos en cuenta que las condiciones lumínicas debajo del agua son bastante pobres, por lo que este modo en la mayoría de las ocasiones utilizara velocidades realmente bajas para compensar la luminosidad de la escena. Aun así siempre se le puede sacar una utilidad. Si no nos importa congelar una escena, sino nos importa utilizar velocidades bajas, podremos entonces realizar barridos, rotaciones y demás efectos que se generan con este tipo de velocidades, aun cuando este tipo de fotografía es mejor realizarlo en modo manual. Un  ejemplo de barrido utilizando el modo A.

Se utilizo un diafragma muy cerrado, lo que obliga al procesador a utilizar una velocidad lenta. la congelación del movimiento se realiza configurando el disparo del flash en cortinilla trasera, o mejor dicho, al final de la obturacion, justo antes de que se cierre la cortinilla.

Conocidos los problemas, sois vosotros quien dispone de este método para darle vuestra utilidad. Personalmente, en pocas de mis imágenes he utilizado el modo A, y cuando lo he utilizado, la imagen generalmente acaba en la papelera. Prefiero utilizar el modo manual para generar este tipo de imagenes.

MODO M en Fotografía Submarina

El modo M es el modo manual, el modo donde nosotros tenemos el control de la luz, donde los efectos creativos son mayores, donde podremos conjugar los parámetros de nuestra cámara y nuestros flashes en manual para crear nuestras mejores imágenes. Sin duda alguna es el método por excelencia de la fotografía submarina y el método al que todo fotosub debe tender. Por su importancia y por su densa explicación lo veremos en un capitulo aparte, Modo Manual, el equilibrio total de la luz.

Modos de Medición de Luz. Matricial, Pondera o Puntual

Las cámaras DSLR disponen generalmente de tres modos para la medición de la luz. Matricial, Ponderado y puntual. Para fotografía submarina es importante tener claro cómo funcionan para poder elegir el mejor método en cada situación.

 

1) Matricial: La luz es medida de manera “matricial” desde varios puntos de toda la zona. A través de una matriz más o menos compleja de puntos se recogen los distintos valores de luz para cada uno de esos puntos. Para cada toma recogida asigna un peso, y a partir de esos valores y esos pesos calculan el valor de exposición de la luz final. Casi no se utilizará este modo en fotografía submarina por problemas de diferencia lumínica que veremos mas adelante.

 

2) Ponderada Central: La luz es medida sobre todo el sensor, pero tiene mayor peso la zona central. El 75% de la medición se asigna al círculo de 8 mm del centro del encuadre (en algunas cámaras este círculo puede ser configurable en dimensión). La diferencia fundamental sobre el método de medición puntual es que con este modo sí que se tiene en cuenta la luz que llega a toda la superficie del sensor, aunque tiene un mayor peso en el cálculo la luz de la zona central.

Se trata de una medición puntual en la que se incluye cierto margen de error.

3) Puntual: situado en el centro de la zona de enfoque activa. Lo que hace la cámara es medir la cantidad de luz que incide en una región muy pequeña del sensor. Coincide aproximadamente con el cuadrado que suele indicar el enfoque en el sensor, pero sólo aproximadamente (alrededor del 2,5 % del encuadre).

 Estos son los modos para medir la luminosidad de una imagen. Una vez conocidos, ¿qué método es mejor para fotografía submarina? Veamos con un ejemplo que tipo de medición deberíamos utilizar. La siguiente imagen es muy representativa de los fondos marinos. Con luz en la parte superior y oscura en la parte inferior. He generado una rejilla a modo de matriz para analizar la imagen.

 

En cada una de las intersecciones de la rejilla vamos a situar un punto. Y sobre ese punto vamos a estudiar la luminosidad

 Sobre cada uno de esos puntos, el sensor capta un nivel lumínico y dicha información se la pasa al procesador de la cámara. Este último en base a algoritmos y bases de datos internas, analiza e intenta ponderar todos los datos dando más peso a unos que a otros. El resultado se muestra en nuestro exposímetro, en forma de barra acorde al diafragma y velocidad fijados en ese momento.

Para hacer el análisis más fácil, he pixelado la imagen en cuadros de aproximadamente un ancho de media celdilla de la matriz.

 

Si realizáramos ahora el análisis de luminosidad de cada uno de los puntos sobre la imagen pixelado obtendremos que la luminosidad en la parte superior es muy superior a la parte inferior. Pasamos la imagen a modo LAB en photoshop y nos fijamos en el canal Lightness para ver la luminosidad de cada uno de los pixeles

 De forma muy somera esto es como mas o menos  se analiza la luminosidad de una imagen y la toma de datos enviada al procesador.

Podemos concluir el análisis de la imagen, diciendo que la parte superior de la imagen tiene una luminosidad muy superior a la parte baja de la imagen.

El procesador de la cámara ponderará toda esta información de luces. Las luces superiores son realmente altas, lo que dará mayor peso al procesado. El análisis matricial no nos dará un buen resultado en la fotografía de este motivo.

Este análisis se puede extrapolar a casi todas las situaciones bajo el mar donde tengamos un ambiente o queramos incluir situaciones con gran salto lumínico. Hemos de tener en cuenta que la medición de la luz además solo afecta a la luz ambiente y no a la luz de apoyo de nuestros flashes, aun cuando la iluminación proveniente de los flashes dependa de los parámetros escogidos en la medición.

Teniendo este problema en cuenta, estamos ahora en condición de poder escoger nosotros que tipo de balance lumínico queremos en la imagen.

Mi consejo es que no realizaremos mediciones con modo matricial, sino ponderada o puntual. Casi todas la situaciones debajo del mar se equilibran con modo ponderado o puntual

La imagen antes expuesta fue realizada en modo manual con medición puntual.

Se realizo la medición en la parte superior para no sobreexponer la zona más alta de luces.  El punto rojo aproximadamente es donde se puede realizar la medición de luces. Ajustamos potencia de flashes, parámetros de velocidad y recomponemos.

NO realizar la medición de luces directamente al sol o a la zona de luces saturadas, siempre cercano al motivo más lumínico.

En la siguiente imagen se utilizo el mismo método. Se quiso dar énfasis a la modelo y a los rayos de luz. Para ello se realizó una medición puntual sobre los rayos de sol, nunca en el disco solar. Estos rayos a su vez iluminan la modelo con mas o menos la misma intensidad, con lo que al medir la luz sobre los rayos del sol ajustando velocidad y diafragma conseguimos exponer correctamente ambos motivos. El resto  queda ligeramente subexpuesto, pero precisamente esto es lo que queremos.

 

Por tanto la medición matricial se deberá utilizar en situaciones lumínicas muy equilibradas, donde la diferencia de luces altas y bajas sea pequeña o incluso nula. ¿Cuándo por ejemplo? Tomas 50-50 en fondos claros con apenas profundidad, del orden de 1-2m . La luz solar entra en el agua y apenas sufre caída de intensidad, se refleja sobre arenas blancas a 1 o 2m. Si el 50-50 se realiza sobre fondos oscuros y más allá de 2-3m se deberá realizar un equilibrio de luces mediante medición ponderada o puntual. La luz entera de la escena es alta, pero equilibrada en intensidad.

Ya conocemos como mide la luz la cámara y sus problemas. Ahora sois vosotros los que analizando la situación de luz en cada momento deberéis utilizar un modo u otro. Pensar que el mejor procesador que existe es nuestro cerebro, los modos de las cámaras son ayudas y como tal hemos de utilizarlas. El fotógrafo siempre debe de mandar sobre la cámara, no la cámara sobre el fotógrafo. Como siempre, estos son mis consejos en base a mi experiencia.

Si alguien se pregunta… ¿y en macro, que luz utilizamos? Ya os adelanto que en macro apenas realizaremos mediciones de luz, poder se puede, pero los resultados no son realmente buenos. En el siguiente articulo os hablare de los modos de disparo y como equilibrar una escena lumínicamente.

Cuando utilizar el TTL

El TTL es una gran ayuda electrónica que disponen las cámaras actuales para iluminar la escena. Para que podamos utilizar esta gran ayuda, tanto nuestros flashes como nuestra cámara deberán tener esta capacidad. Hoy en día el 95% de las cámaras digitales disponen de esta característica. Pero para saber cuándo utilizar el TTL, primero debemos saber cómo funciona la electronica de la cámara.

SISTEMA DE MEDICION DE LA LUZ DE UNA DSLR

Las cámaras Digitales (y las antiguas analógicas también) llevan incorporado un microprocesador para analizar y procesar la información de luz que llega al sensor. En base a esta luz el chip procesa la información y envía al display de la cámara una serie de información con el fin de obtener una buena exposición. Básicamente se envían dos parámetros muy importantes. La velocidad con la que hemos de obturar y el diafragma que debemos usar. Seremos nosotros en modo Manual los responsables de procesar esta información y escoger los parámetros deseados para obtener la mejor exposición deseada. Pero que pasa en modo automático? La cámara nos da una velocidad y un diafragma ya elegido. Como sabe la cámara que esa es la exposición correcta?

Estudios sobre luminosidad realizada en los años 40, indicaron que la luminosidad media de una escena era equivalente a la reflexión de luz que tenía una cartulina gris. Pero no una cualquiera, sino un porcentaje de negro en concreto. Se medio que esa luminosidad media reflejada correspondía a una cartulina de un 18% de gris. Este parámetro, esta constante universal para el mundo de la fotografía se ha mantenido hasta nuestros días. Todas las cámaras tienen esta constante base para medir la luz y que el chip procese las imágenes mediante esta constante universal fotográfica.

 camaradig

Resumiendo, la cámara piensa que el mundo es un 18% de gris y calcula en cada una de las celdas de la matriz del sensor la intensidad lumínica y ajusta la luz a ese 18% de gris, mostrándonos en el exposímetro el balance de la luz en base a este parámetro.

d2h_af_system

Así que, primer postulado. Las cámaras balancean la luz de la escena siempre a un patrón interno para llevar la luminosidad a un valor equivalente a la luminosidad que refleja una cartulina (o lo que sea) que contiene un 18% de gris.

Veamos un ejemplo para entender cómo funciona este sistema.

Vamos a disparar en manual. Supongamos que fijamos el diafragma en f5,6. ¿Cómo sabe la cámara que velocidad darnos? El procesador de la cámara fue programado en base a esta constante, un valor que prorratea la imagen en valor lumínico a un 18% de gris. Ve la intensidad de la luz reflejada y nos da una velocidad determinada para que la intensidad de la luz sea la correspondiente a un 18%. Tenemos un pez que es gris. Exactamente, su cuerpo es equivale a un 18% de gris.

En situaciones lumínicas muy oscuras este pez se verá casi negro.  La cámara procesa este nivel lumínico y compensa la situación haciendo que la cortinilla de la cámara este abierta un determinado tiempo para captar la cantidad de luz necesaria para que ese pez aparezca como un 18% de gris. En nuestro caso, al ser una situación realmente oscura, la cortinilla está abierta mucho tiempo para captar mucha luz en un instante donde apenas hay casi luz. El procesador envía al mecanismo de la cámara que este debe de estar abierta 1/30sg.

En situaciones lumínicas muy brillantes el pez se verá casi blanco.  La cámara procesa este nivel lumínico y compensa la situación haciendo que la cortinilla de la cámara este abierta un determinado tiempo para captar la cantidad de luz necesaria para que ese pez aparezca como un 18% de gris y no blanco, no sobresaturado. En nuestro caso, al ser una situación realmente de altas luces, la cortinilla está abierta muy poco tiempo para la ingente cantidad de luz que entra por el obturador.  El procesador envía al mecanismo de la cámara que este debe de estar muy poco tiempo abierto, de lo contrario quemaríamos la imagen con tanta luz. El procesador ha enviado una información al mecanismo de apertura de la cortinilla que debe de estar abierto  1/500sg.

En condiciones lumínicas normales…pues análogo a los casos anteriores. Cuando vemos al pez gris, el procesador manda un mensaje al mecanismo de apertura de la cortinilla que la imagen debe de estar abierta  1/125sg.

18%gris

Todas las situaciones lumínicas buscan lo mismo…el 18% de gris.

Esta característica es muy importante al fotografiar elementos que son o aparecen como blancos y negros. Una castañuela negra, el vientre de una manta raya que es blanco, etc.

Cuando fotografiamos el vientre de una manta, la luz que refleja dicho vientre es bastante, ya que el blanco contiene todo el espectro de color y por tanto apenas sufre la luz una absorción cuando llega a esta zona tan clara. Esta reflexión de la luz captada por el sensor de la cámara hace que la programación del procesador en su búsqueda del 18% de gris, obture la cámara en parámetros muy cerrados, para evitar esta ingente cantidad de luz que le llega al sensor. Si disparamos en automático o semiautomático, la cámara subexpondrá la imagen para evitar esta luz. Lo que debemos hacer, es pasar a manual, y medir la luz en los blancos.

Lo mismo pasa pero en los negros. El negro no contiene ningún color del espectro lumínico, y por tanto absorberá casi toda la luz que le llegue sin apenas reflexión. Por tanto, el sensor de la cámara tendera a abrir los parámetros interpretando que no tiene luz. Esto tendrá como resultado una sobreexposición de la imagen.

Para evitar este problema en automático, o semiautomático, disponemos en la cámara de la posibilidad de compensar la imagen mediante valores EV. Esta característica queda fuera del objeto de este articulo. Para cualquier duda, dirigiros al manual de vuestra cámara o enviarme un mensaje y detallare detenidamente este punto en otro articulo

CONOCIENDO EL SISTEMA TTL

Conocido como funciona la cámara, podemos indagar el tema del TTL. Que significa ese acrónimo. TTL viene del inglés “Through The Lens” o lo que es lo mismo…A través de la lente. En términos descriptivos de wikipedia  “Un sensor dentro de la cámara lee la cantidad de luz que es reflejada de la película durante la exposición. Cuando el sensor determina que la exposición es suficiente, detiene la emisión del flash”.

Básicamente, la luz rebotada de la escena es captada por el sensor  y  la programación del sensor de la cámara decide cuanta potencia debe de utilizar el flash para iluminar la escena.  El flash se dispara, la luz disparada rebota en la escena y esa luz de rebote es captada de nuevo por el sensor que manda la información al microprocesador de la cámara. Sus algoritmos de cálculo (basados en el 18% de gris) estima cuanta potencia y tiempo debe de disparar el flash.  Una vez que ha decidido la cámara que la escena está lo suficientemente iluminada basada en la información de la luz rebotada, manda una señal al flash para que deje de emitir destello. Y esto es lo que hace el TTL.

Todo se basa en la luz de rebote que llega al sensor.

 TTL-works

Por tanto, nuestro segundo postulado será: Todo se basa en la luz de rebote que llega al sensor.

Nuestro éxito de utilización del flash en modo TTL, estará basada en nuestro propio análisis de la luz de rebote que estimamos llegara a la cámara, el cual no solo depende de las condiciones lumínicas en ese momento sino del índice de absorción de los colores primarios del objeto a fotografiar.

De este modo un elemento blanco, sin olvidar que el blanco contiene todas las frecuencias espectrales del color, revotara mucha luz, mientras que un color negro absorberá toda la luz y tendrá poco índice de rebote.

Así que, nuestro tercer postulado será: El índice de rebote depende del color del objeto a fotografiar.

Bien. Hemos adquirido después de esta explicación 3 postulados importantes que nos harán entender cómo funciona el TTL y cuando utilizar este sistema.

1/ Las cámaras balancean la luz de la escena siempre a un patrón interno correspondiente a la luz que contiene un 18% de gris.

2/ TTL funciona basado en la luz de rebote que llega al sensor.

3/ El índice de rebote de la luz depende (entre otras cosas) del color del objeto a fotografiar

El TTL funcionará correctamente en:

–          situaciones lumínicas uniformes

–          donde encontremos una superficie amplia sobre el que puede rebotar la luz

–          cuando el color del objeto diste de ser blanco o negro o bien se encuentren en la zona media de la escala de colores.

Veamos los siguientes casos prácticos para analizar la situación y decidir la utilización o no del TTL.

CASO 1

 image_302

Toda la escena del coral cerebro está a la misma distancia de la cámara. Gran superficie, la luz rebotara en un 100%. Escena sin diferencias de luces altas y bajas. No hay tonos negros ni blancos que predominen en la escena. Para tomas de este tipo el TTL funcionará correctamente.

 

CASO 2

image_275

El 90% de la luz emitida por el flash es rebotada hacia la cámara. La escena tiene un buen equilibrio de luces, sin luces altas o bajas, homogeneidad en la luz y no hay predominancia de tonos blancos o negros. TTL funcionara correctamente en este tipo de tomas

 

CASO 3

image_556

Un pez en el azul. El flash se dispara, la luz viaja hasta encontrar algo sobre lo que rebotar, en este caso el pez. El pez es poco más que el  10% de la imagen con lo que el 90% de luz emitida por el flash se pierde en el azul, no rebota contra nada. Ese 10% de la luz rebota y llega al sensor de la cámara. El micro analiza la luz rebotada y en base a sus cálculos estima que aun no debe cortar potencia de flash pues la escena no se ha iluminado correctamente, con lo que el flash sigue aportando cada vez más y más luz hasta completar la luz necesaria que estima la cámara para iluminar la escena con un balance de un 18% de gris. Resultado…el flash habrá dado tanta luz que tendremos nuestro pez bastante sobreexpuesto. Una absoluta sobreexposición en toda regla. Esta imagen fue realizada con control de potencia manual. Se desestima el uso de TTL en este tipo de fotografía.

 

CASO 4

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Por debajo de un 75% de luz rebotada, el TTL generalmente da mediciones incorrectas. Fotografía de peces en el azul con poco índice de rebote desaconsejan el uso del TTL. Por la parte superior de la toma, gran luminosidad. Por la parte inferior de la toma poca luminosidad. Esta diferencia de luminosidades y el poco índice de rebote nos desaconsejan la utilización del TTL.

 

CASO 5

image_202

Esta mata de coral rojo tiene una buena coloración media, con lo que no tendremos problemas de absorción de luz. Por el contrario, el índice de rebote de luz sobra la mata de coral  incluyendo el coral inferior, representa menos del 75% del cuadro. La luz rebotada es insuficiente y gran cantidad de la luz del flash se perderá en el azul. Si tiramos con TTL, la imagen quedara sobreexpuesta. No es recomendable utilizar el TTL.

 

 CASO 6

image_95

En este caso, tenemos también muy poca luz de rebote y por tanto no utilizaremos el TTL. A parte, queríamos iluminar muy débilmente la imagen para crear ese efecto un poco dramático. Siempre que queramos jugar con la luz, deberemos utilizar el flash en manual.

 

CASO 7

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Estudiemos otro caso común en fotografía submarina mediante la siguiente fotografía. Un pez de tonos marrones posado sobre un lecho de arenas blancas. Qué ocurriría si realizamos una toma con TTL. La luz disparada por el flash rebota en los objetos de la escena, tanto coral detrás del pez, pez y arena circundante, pero la arena circundante al ser blanca, rebota toda la luz, sin absorber nada de ella. Toda esa luz llega al sensor y vía microprocesador comunica al flash que deje de emitir luz. El 90% de la luz rebotada viene por las arenas que enseguida se han saturado de luz, con lo que el flash, al cortar potencia no ha conseguido iluminar el resto de la escena. El TTL subexpondrá la escena dejando oscuro tanto el pez como el fondo de coral.

CASO 8

image_148

La siguiente fotografía tendríamos un caso parecido. El blanco del vientre del tiburón puede quemarse si dispara mucho flash el sistema, con lo que en seguida corta luz dejando la escena subexpuesta. Además una gran cantidad de luz se pierde en el azul y el índice de rebote es poco. Se desestima la utilización de TTL.

CASO 9

image_203

Una fotografía con niveles lumínicos muy diferentes. La parte alta de la escena con sol escondido tras la mata de coral blando, la parte de abajo oscura, casi sin luz. El balance de la escena es complicado. En modo matricial, la cámara intenta compensar toda la escena para encontrar ese balance del 18% de gris.. El sensor recibe luces altas. Salta el flash, pero el rebote es pequeño, pues apenas hay elementos para que rebote la luz del flash, pero viene mucha luz de la superficie, el sensor se satura y manda parar la luz del flash. Ha saltado poco flash cuando debería de haber saltado mucho pues apenas existe rebote, pero en este caso la luz ambiente engaño al sensor haciéndole creer que toda esa luz provenía del flash cortando flash enseguida. La escena estará subexpuesta. El TTL se debe desestimar en esta escena. 

 

CASO 10

image_595

En este caso, disponemos más o menos de suficiente área para que la luz rebote. Los blancos aun cuando son algunos, no son lo suficiente como para engañar al sistema TTL. Además no existen áreas lumínicas muy diferenciadas. Es un momento para utilizar el TTL

 

NOTA: al igual que ocurria con la exposicion de una imagen con problemas de “blancos o negros” en la que podiamos compensar la exposicion mediante los EV, si tiramos en TTL, podemos adelantarnos a los problemas y utilizar otra caracteristica similar de compensacion pero para el flash. No todas las camaras disponen de la caracteristica de compensacion de la exposicion de l flash, por lo que queda tambien fuera del objeto de este articulo.

RESUMEN

NO UTILIZAREMOS TTL cuando:

–          La luz de rebote este por debajo del 75% de la escena ó cuando haya niveles lumínicos elevados como contraluces ó Elementos blancos y/o negros o tonos que puedan rebotar o absorber una gran cantidad de luz

–         En situaciones con doble flash. La distancia de cada flash al objeto es distinta. Los sistemas actuales no estan preparados para nuestros sistemas de flashes duales

–         Cuando querramos iluminar la escena de forma caprichosa y creativa.

 

SI UTILIZAREMOS TTL cuando:

–          En escenas donde casi toda la luz rebote + no existan  blancos y negros +Luminosidad ambiente este equilibrada en toda la escena

Mi experiencia es que tengo pocas escenas para utilizar el TTL debajo del mar, utilizo tan poco el TTL en mi fotografía que al final un día deje de usarlo en toda ella para pasar a disparar siempre en manual. Tener el control de la luz siempre es mucho más creativo que dejarle al TTL la responsabilidad de iluminación. Luces suaves, ténebres, focalizadas, con snoot, luz de rebote con esclavo, etc., deben de hacerse en configuración manual.

EL TTL es un buen sistema para iluminar correctamente una escena estándar, pero si queremos ir mas allá, ser creativos con la luz, jugar con ella, deberemos de apagar el TTL y trabajar en manual. Ni aconsejo ni desaconsejo la utilización del TTL, es mas creo que es un sistema idóneo para aquellos que están empezando en su fotografía. Estas líneas os harán entender por qué aquella foto que hiciste en TTL no funciono, pero si queremos ser creativos con la luz, con una escena, acabareis disparando siempre manual.

Cono de Iluminación del flash

La luz del flash tiene unas particularidades que debemos conocer para aprovechar todo el potencial posible de estas. Los americanos llaman a esta luz Spotlight. Este tipo de luz lo podremos dividir en dos zonas claramente distinguibles por su potencia lumínica. La luz principal y la luz secundaria o Luz de penumbra.

Veámoslo en la siguiente imagen:

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Disparemos uno de nuestros flashes contra una pared para observar este efecto. Veamos realmente el comportamiento de la luz de uno de nuestros flashes. Para ello se uso un tripode con el flash enganchado a el y disparado sobre una pared ocre. Se utilizo un snoot para concentrar la luz y que el efecto fuera mas notorio:

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Se observa claramente un área de luz más concentrada, más dura, mientras que rodeando este área encontramos la luz de penumbra. En la siguiente fotografía se han delimitado las áreas para entender mejor el efecto. El descentramiento del cono de luz se debe al uso de un snoot y no tiene nada que ver con este efecto de luz principal y de penumbra.

Cono-de-luz

Una vez visto ejemplo y entendido , deberemos tener en cuenta este tipo de comportamiento para realizar la iluminación correcta y deseada de nuestra fotografía.

Lo ideal es utilizar para iluminar nuestros modelos la luz de penumbra. Luz más suave y por tanto menor probabilidad de sobreexponer la escena. Con esto evitamos luces duras en la fotografía y sobreexposiciones locales o totales.  Es decir, intentaremos no iluminar directamente los objetos a fotografiar. Trataremos de no “apuntar” el flash a el objeto a fotografiar como si fuera un arma de precisión.

Que hacemos cuando usamos dos flashes?. En la siguiente imagen se muestra la situación a conseguir.

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La meta del fotógrafo es un control de la luz absoluto. El conocimiento del comportamiento de la luz y nuestros flashes es primordial para tener un buen control de la iluminación de la escena. Una vez estudiada y controlada la luz que generan nuestros flashes, podremos hacer uso total de cualquiera de estas luces conociendo su comportamiento.  Os animo a probar en casa vuestros flashes. Estudiar cómo se comportan, como iluminan, el ángulo y cobertura del cono de luz, etc. Con este conocimiento tendréis un control de la luz artificial absoluto. Cuando nuestra escena lo requiera, iluminaremos con el cono de luz principal, cuando la escena lo requiera iluminaremos con el cono de luz de penumbra. Siempre ser creativos, la luz es la herramienta principal para dar rienda suelta a la creatividad personal.