La elección de la cúpula (parte II)

 

En artículos anteriores vimos como realmente funciona una cúpula y la condición geométrica que debe cumplir con respecto a la lente utilizada. Por tanto para escoger una cúpula, habremos también que tener en cuenta con que lentes va a ser utilizada. Recordemos brevemente que para obtener el mayor rendimiento óptico de la lente, el centro geométrico de la cúpula debe de coincidir con el punto nodal o pupila de la lente.

 

Bien, en este articulo, y de forma mas profunda,  intentaremos explicar los parámetros que hay que tener en cuenta para escoger la cúpula correcta para realizar ciertas fotos o para que nuestra fotografía sea la mas correcta ópticamente posible. Primero veremos los problemas a los que enfrentaremos, con el fin de corregir dichos problemas y escoger la mejor opción para nuestro equipo.

Imagen Virtual versus Imagen Real

Cuando una lente, la sitúo detrás de una cúpula en un medio acuático, se da un curioso efecto. Lo que realmente vemos a través del visor, no es la realidad, sino un efecto óptico al que deberemos anticiparnos. Este efecto y sin entrar en los detalles técnicos mas geométricos, nos dice que lo que vemos a través de la lente no es la imagen real, sino una imagen virtual, es decir, una imagen que realmente ni es como la vemos ni esta donde realmente está el objeto a fotografiar. Veámoslo con los siguientes gráficos.

  

El pez que vemos en el grafico (el decolorado), es la posición real que tiene el pez cuando lo vamos a fotografiar (y está en el infinito), pero mirando a través de la cúpula, lo que vemos es que el pez esta muchísimo mas cerca de la cúpula. La imagen real que deberíamos ver se presenta delante de nuestros ojos  a través de la lente como una imagen virtual.

Lo que ve la cámara, es que el pez está muy cerca de la cámara ¡! Un efecto óptico que  determinará la elección del binomio cúpula-lente.

Este efecto óptico nos determina que la cámara deberá ser capaz de enfocar en la imagen virtual, pues esto es lo que ve la cámara!!

Olvidémonos por tanto de la posición real del elemento a fotografiar. Concentrémonos en la imagen que “ve” la cámara, la imagen virtual. Veamos ahora, otra importante característica a tener en cuenta. Si tenemos que enfocar en la imagen virtual, ¿Cómo afecto esto a mi lente? ¿Es capaz de enfocar mi lente al objeto virtual?. Sabemos que la lente tiene un rango de enfoque, desde el punto más cercano a la lente hasta un punto situado en el infinito (no olvidar la hiperfocal).  Si nos concentramos en la posición de mínimo enfoque y de enfoque a infinito, ¿en qué punto al menos debe ser capaz de enfocar mi lente tras una cúpula? La respuesta aunque obvia, puede resultar extraña. La imagen debe ser capaz de enfocar a la imagen virtual en  infinito!!

 

Si todavía no lo entendéis os doy  otro ejemplo. El pez de la imagen y al fondo, en el infinito una montaña submarina. Queremos hacer una fotografía en donde el pez salga enfocado, que este cerca de la cúpula rellenando el plano y la imagen trasera, la montaña, que está en el infinito, también salga enfocada.

 

Cuando os digo enfoque a infinito, es que lo que está en el infinito, por causa del efecto óptico de  la cúpula, aparece mucho más cerca de lo que está el infinito. El efecto óptico lo lleva a una distancia X que ahora veremos y que llamamos imagen virtual enfoque a infinito. Por supuesto que nuestro pez siempre estará más cerca que el infinito, por lo que deberemos ser capaces de enfocar más cerca de la imagen virtual de enfoque a infinito!!

Si la lente no es capaz de enfocar a infinito, entonces, me olvido de que sea capaz de enfocar a la mínima distancia de enfoque!! Seguro que en este punto os habéis quedado un poco sorprendidos!! Pero con el siguiente grafico en seguida lo entenderemos.

 

La distancia mínima de enfoque de la lente esta más allá que la imagen virtual en infinito. Este punto es primordial por tanto para escoger nuestra lente y nuestra cúpula. El cálculo que os voy a dar os dará una idea de la posición en infinito que siempre genera una cúpula. Este número es invariable en el medio que nos ocupa, y es dependiente únicamente del radio de la cúpula. Diremos que la imagen virtual en enfoque a infinito se colocara siempre a 4 veces el radio de la cúpula desde su centro geométrico.

 

O a 3 veces desde la superficie de la cúpula. Así que ya tenemos un número, una distancia a la que nuestra lente debe ser capaz de enfocar. Pero el problema es mayor, porque por supuesto el elemento a fotografiar estará siempre más cerca que esa distancia de infinito

Veamos las distancias que manejaremos para los distintos radios de cúpulas más comunes. Estas distancias son desde la lente, que será el dato que el fabricante de la óptica os proporcionará.

Cúpula de 8” => Radio = 100mm àImagen Virtual a infinito=4R =400mm

Cúpula de 6” => Radio = 75mm àImagen Virtual a infinito=4R =300mm

Cúpula de 4” => Radio = 50mm àImagen Virtual a infinito=4R =200mm

Estos datos son los que deberéis chequear contra vuestra lente. Supongamos que tenemos una lente angular media FX. Estas lentes suelen tener su distancia de enfoque entre 260 y 310mm mas o menos dependiendo del modelo y fabricante. ¿Podríamos utilizar nuestro medio angular con una cúpula de 4”? Definitivamente NO.

Nuestra lente para ser usada con una cúpula de 4” debe tener al menos una distancia mínima de enfoque de 200mm.

Si disponéis de lentes angulares medias, estas deberán ser usadas con cúpulas de 8” y dependiendo de la lente en cuestión, hasta podríamos utilizar la de 6”, pero nunca la de 4”. ¿Qué lentes tiene una distancia mínima de enfoque por debajo de los 200mm? Los fisheyes u ojos de pez. De sobra conocidos son el Tokina 10-17mm, el Nikon 10,5mm o el Canon 8mm.  La mínima distancia de enfoque de estas lentes esta rondando los 140mm. Muy por debajo de los 200mm que necesita la cúpula de 4”.

Otro efecto a tener en cuenta es la deformación que sufren las formas por el hecho de tener una pre-óptica como la cúpula y su característica forma geométrica curvada. Una imagen real plana, aparecerá ante nuestros ojos como una forma curva por el efecto óptico que genera la cúpula.

 

Y lógicamente a menor radio de cúpula, mayor deformación de la imagen,

 

Visto este efecto óptico, ante la pregunta, ¿Qué cúpula es mejor, una de 8” o una de 4”? La respuesta como siempre es un: depende. Al reducir la distancia mínima de enfoque, nos permitirá acercarnos mucho al sujeto y realizar fotografía de aproximación con gran angular (CFWA). Este efecto nos llevará a utilizar lentes cuya distancia mínima de enfoque sea ínfima, es decir, nos llevará a utilizar lentes ojo de pez (fisheye).

Pero por el contrario tendremos un factor añadido. En los bordes de la imagen,  la distancia al frontal de la lente disminuye y por tanto trabajando con distancias mínimas de enfoque, la lente será incapaz de enfocar en los bordes (las rectilíneas no las curvilíneas). Esto se mostrara en la imagen como un acusado desenfoque en las esquinas. De nuevo otro racional para utilizar únicamente  lentes ojos de pez con cúpulas de 4”.

 

 

Comportamiento de luz ante la cúpula

Ya hemos visto la primera característica importante a tener en cuenta. El enfoque mínimo necesario en la lente a utilizar tras una cúpula.

 Ahora vamos a entender cómo se comporta la luz a través de una cúpula para ser capaces de anteponer los resultados y obtener  la máxima calidad óptica que necesitamos en nuestras fotos.

Nuestro problema principal radica que la luz reflejada por los objetos que fotografiamos en el mundo submarino viajan por un medio mucho más denso que el aire; el agua. La luz reflejada llega a la cúpula, que es otro medio muchísimo más denso que el agua y el aire, y pasan a otro medio que es el aire que contiene la cúpula, para al final llegar  a nuestra lente que dirige los rayos de luz al sensor. Todos esos cambios de densidades conllevan problemas. Si además recordamos que la ley de Snell marcaba que el ángulo incidente, reflejado y refractado tenía unas relaciones  geométricas muy determinadas, resulta que la calidad de cómo llega la luz a la cúpula y como esta luz llega al sensor, distan mucho de llevar el camino perfecto para generar una buena imagen en el sensor. Veamos lo que pasa con el siguiente grafico.

 

Básicamente la luz entra perpendicular a la superficie de la cámara, y ahora esa luz debe llegar a la lente ( y esta última debe de conducirla al sensor). Así que el camino es largo y tortuoso, sobre todo en los laterales de la cúpula. En el frontal de la cúpula, la luz entra casi directamente lineal al eje de la lente, con lo que la calidad óptica en el centro de la imagen será óptima. Pero en los extremos de la cúpula las cosas cambian. La luz en esa zona llega a la lente con un ángulo elevadísimo y por tanto es transmitida al sensor de forma incorrecta. Podríamos decir que la luz “a de girar” para entrar en la lente. Este efecto genera las famosas aberraciones en las esquinas de las imágenes. Con lentes rectilíneas estamos intentando fotografiar una imagen curva en un plano perfecto, algo verdaderamente difícil.

Y que pasa con una cúpula más pequeña, por ejemplo una 4”. Ahora la superficie esta más cerca de la lente. El comportamiento de la luz es el mismo, pero dispone de menos espacio para “curvarse”, para entrar en la lente. Así que el problema es que la aberración será mayor que en el caso anterior. La luz llega al sensor de una manera mucho más forzada.

 

En resumen, cuanto más pequeña sea la cúpula, el rendimiento óptico de las esquinas será peor, la degradación será mucho más acusada en una cúpula de 4” que en una de 8”.

 

Estos son básicamente los efectos con más contribución en la calidad óptica de las imágenes cuando realizamos fotografía submarina tras una cúpula.

Una vez conocidos y entendidos los problemas estamos en disposición de dar solución a los problemas. Es indispensable que los entendamos pues de lo contrario la solución a aportar puede que no sea correcta.

Puntos a destacar.

–          A mayor radio de cúpula mejor comportamiento óptico en esquinas de fotograma.

–          A menor radio de cúpula la distancia mínima de enfoque necesaria se reduce.

Entendidos los problemas pongámoslos encima de la mesa y démosles solución:

Problemas.

1 – Falta de distancia mínima de enfoque

2 – Aberración óptica en las esquinas

Corrigiendo la óptica para disminuir la distancia mínima de enfoque

¿Cómo corregimos una lente si no es capaz de enfocar? Lo preguntare de otra forma. ¿si no leemos bien este texto, si nuestra vista no enfoque de cerca este texto, que acciones tomamos para solucionar el problema? Supongo que ahora si lo habréis adivinado. Si no somos capaces de enfocar este texto, utilizaremos unas lentes correctoras (gafas), así que por la misma razón si una lente detrás de una cúpula no es capaz de enfocar, deberemos de añadirle una lente correctora.  Y estas lentes correctoras en fotografía se conocen como dioptrías o lentes de aumento.

Estas lentes como muchos ya sabéis, disminuyen la distancia mínima de enfoque de la lente y como efecto secundario, genera un aumento de la imagen, reduciendo por tanto el ángulo de visión de la lente (hasta un 25% en algunos casos!!).

Si disminuimos el ángulo de cobertura de la lente, evitamos que las temidas aberraciones salgan en la imagen. No es que las eliminemos, es que no dejamos que aparezcan!!

 

 

Existe una formula matemática de la óptica clásica que nos dice la lente correctora que hay que aplicar a una determinada lente tras una cúpula. Esta expresión es:

Potencia Dióptrica = 1000 /4 R   (siendo R el radio de la cúpula en mm)

No perdáis el tiempo, ya os doy yo el cálculo:

Dioptría cúpula 8” = 2,5

Dioptría cúpula 6” = 3,3

Dioptría cúpula 4” = 5

Este es simplemente un valor matemático, nos da idea de la lente dióptrica a utilizar en los casos que nuestra lente no sea capaz de enfocar (solo lentes rectilíneas) . La realidad reduce siempre estos valores pero al menos tenemos un orden de magnitud. Prueba y error será nuestro éxito. Si tenemos una cúpula de 6” y una lente rectilínea que no es capaz de enfocar, empecemos probando lentes cuya dioptría sea del orden de +3.

Como regla general toda lente rectilínea cuyo ángulo de visión sea menor de 90-100 grados tendrá muy mal rendimiento óptico en las esquinas.

Aberraciones en esquinas

Reducir este problema nos va a costar un poco más. Para empezar nos tenemos que asegurar que el punto nodal de la lente coincida con el centro geométrico de la supuesta esfera donde está contenida la cúpula. Si no hacemos coincidir estos puntos, nunca sacaremos rendimiento pleno a la lente. Si no conseguimos coincidir estos puntos deberemos hacer uso de los conocidos extensores del frontal de la cúpula. Los fabricantes generalmente disponen de distintos juegos de extensores validos para lentes en concreto y cúpulas determinadas. Todas las buenas marcas de cajas estancas suelen tener este tipo de variaciones. En el caso que no se tuviera una solución en el mercado, nos quedaría la segunda opción de pedir un aro de extensión a medida para nuestra lente.

Esto que acabamos de enunciar de nuevo es punto de partida imprescindible y si no conseguimos esto, nos será difícil obtener buenos resultados.

La siguiente solución parecerá un poco estúpida, pero desde luego nos solucionara la papeleta. Si ópticamente no consigo eliminar las aberraciones en las esquinas, me quedará la opción de no sacarlas. En este caso vamos a atacar solo en ángulo de cobertura de la lente sin corregir el punto mínimo de enfoque. La solución la tenemos en los duplicadores. Insertando un duplicador entre el cuerpo de la lente y la lente, reducimos drásticamente el ángulo de visión, por lo que cualquier rastro de aberraciones quedara fuera de la cobertura y no saldrá en la imagen.

 

Esta solución, como siempre, tiene sus pros y sus contras. Al meter un multiplicador estoy aumentando la distancia focal de la lente, lo que conlleva irremediablemente a perder diafragmas. Y si pierdo diafragmas, pierdo profundidad de campo y luminosidad. Tener en cuenta que cuanta mayor profundidad de campo perdáis, peor comportamiento de la lente en la esquinas. Cuanto más cerremos por tanto el diafragma, mejor comportamiento óptico tendréis en la imagen. A menor diámetro de cúpula, más deberemos de cerrar el diafragma.

Con lentes angulares, el efecto de difracción por uso de diafragmas cerrados es prácticamente despreciable, no así como en focales de longitud focal moderada (lentes macro). Deberemos por tanto balancear los pros y los contras para obtener los mejores binomios de duplicador-lente y diafragma-aberración.  Mi recomendación es usar:

x1.4 + aro de extensión para corrección de punto nodal + f8 – f14 + focales fijas.

El uso de zoom con cúpulas es una invitación a las aberraciones. Las lentes angulares zoom, varían el punto nodal, con lo que la mejor calidad óptica la tendremos allí donde hallamos calculado la longitud del aro de extensión. Generalmente, para lentes zoom, hay que calcular la longitud del aro para las mínimas longitudes focales. En un 17-35mm deberemos de usar un aro cuya longitud sea coincidente con el punto focal de la lente en 17mm.

 Formato DX y FX

Qué pasa si monto una lente FX en una cámara DX tras una cúpula. Algo parecido a utilizar un duplicador, pero sin perder diafragmas. Al tener el sensor de DX un ratio superior a al formato DX, simple y llanamente el sensor DX no es capaz de captar toda la imagen que genera una lente FX y por tanto, las posibles aberraciones en las esquinas no salen en la imagen.

 

Como vemos en el grafico superior, la imagen proyectada en el sensor es mas grande que el sensor, por lo que los bordes de la imagen no saldrán proyectados en nuestra imagen final. Generalmente y con ratios de 1.5 (Nikon) es suficiente para eliminar las molestas aberraciones de las esquinas.

 

Se observa en la imagen superior, a la izquierda, la diferencia de tamaños de un sensor DX y el estándar formato de 35mm de fotografía analógica. A la derecha una imagen de 35mm realizada con una lente rectilínea 17-35mm y enmarcado con una cuadro blanco, la imagen que resultaría si hubiese sido tomada con una cámara DX. En la imagen no se observa, pero hay una ligera degradación en los bordes de la imagen. La fotografía fue tomada con una cúpula de 8”. Esta misma en una cámara DX hubiera salido sin aberraciones, no por que no existan, sino porque están proyectadas fuera del sensor.

 

En una cámara FX con una lente DX, esto no funciona lógicamente. El resultado son las famosas imágenes circulares, pues la imagen proyectada de una lente DX quedan dentro del formato FX pero no lo rellenan.

RESUMEN

Como resumen de lo enunciado anteriormente, destacaría los siguientes  puntos a tener en cuenta

–          Tras una cúpula el mejor rendimiento óptico lo obtendré con lentes curvilíneas

–          A mayor radio de cúpula mejor rendimiento óptico

–          A menor radio de cúpula mayor acercamiento (CFWA)

–          Las angulares rectilíneos deberán usarse preferiblemente con cúpulas de 8”

–          Las cúpulas de 4” deberán de usarse exclusivamente con lentes curvilíneas

–          El mejor rendimiento óptico lo obtendré con focales fijas

–          Usar diafragmas medios para evitar aberraciones ópticas y efectos de difracción. f8-f14

–          Usar dioptrías en angulares rectilíneos con ángulo de cobertura menor de 90º o multiplicadores x1.4. Mayor multiplicador, mayor pérdida de diafragmas y profundidad de campo.

–          Un angular FX en una cámara DX tras una lente de 6”/ 8” funcionara correctamente en la mayoría de las ocasiones.

 Estos solo son directrices y la base para que aprendáis a resolver el problema. Si entendéis el problema y sus soluciones, podréis resolver cualquier situación. A partir de aquí, ya solo queda disfrutar del fotosub y la fotografía con gran angular.

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Macro, “el Making Of” de la fotografia

Cuando realizo fotografía pongo especial interés en los dos elementos más  importantes de la fotografia: Composición y Luz. Tras visualizar el entorno y el animal que voy a fotografiar, busco sus potenciales e intento obtener una composición equilibrada, apoyándome en los elementos fijos que se distribuyen en la imagen y esperando que los elementos móviles se sitúen en el lugar esperado. La fotografía no es casual, se realiza manteniendo en la mente lo que quiero fotografiar, se cuida el detalle, se escruta el fotograma para buscar elementos que distraigan. La paciencia es el pilar indispensable en fotografía, las prisas no llevan a ningún éxito. Fotografía y tiempo van de la mano.

Una vez encontrado el entorno, estudiado, y decidida la realización (ya he decidido velocidades y diafragmas), es momento de realizar  una prueba de luces en base al entorno y animal a fotografiar. Si es claro u oscuro, ajustaremos en consecuencia la potencia de los flashes para obtener la exposición deseada y su ubicación para iluminar el fotograma. La iluminación es primordial, siendo esta parte del aspecto compositivo de la imagen.

Veamos un ejemplo,

 

D200 105mm ISO200 1/60 f22 WB5300 2x Seacam150D. Fotograma original. Reduccion y firma

Un crinoideo se apoyaba sobre una gorgonia de color rojo. A simple vista poco potencial puede ofrecer. Son miles los crinoideos que habitan el arrecife habitando sobre una gorgonia. Pero un buen observador no debe dejar pasar oportunidades, y cada gorgonia, cada crinoideo nos ofrece posibilidades.

Composición. Nuestra mente debe pensar como una cámara, debe ver  composiciones, formas, equilibrios. No veo crinoideos ni gorgonias, sino formas que llamen mi atención.

Cromáticamente esta imagen aportaba gran potencial. Un crinoideo negro y blanco, junto a una gorgonia roja. La teoría cromática nos dice que el rojo situado sobre un fondo oscuro funciona de forma expansiva, es decir, parece mas grande. El rojo como fondo, contrae los elementos en su interior, como podemos observar en la siguiente imagen

 

El rojo de la gorgonia lo voy a colocar sobre fondo negro, con lo que la gorgonia parecerá mas grande. Le estoy dando importancia a la gorgonia, le doy peso cromático. El fondo negro lo conseguiré dando una velocidad relativamente alta (1/60). Busco un plano focal de la gorgonia para que me salga todo a foco. El crinoideo esta fuera del plano focal. Para intentar que las ramas del crinoideo salgan a foco, doy bastante profundidad de campo (f22)

Estudio la gorgonia y busco líneas de de guía, de contacto visual. ¿Por qué? Veámoslo con detenimiento. Existe otra teoría compositiva. La mente humana busca los “edges”. Esta palabra viene del inglés,  y significa borde. El borde de un rio funciona como edge, la orilla del mar, es un edge, cualquier zona de transición de este tipo, llama la atención y centra la atención. Así que busco el “edge” entre el crinoideo y la gorgonia y ese será mi punto de partida, mi línea sobre la que quiero centrar la fotografía.

Ahora busco sobre la gorgonia líneas que me lleven al edge, que entre por donde entre el espectador en la fotografía, le llevaran a donde yo quiero. El crinoideo funciona de igual forma. Los tallos llevan al “edge” y los filamentos blancos dirigen y llevan al espectador al tallo. Funcionan como afluentes de un rio. Observar una fotografía área de un rio y sus afluentes y vuestra mirada acabara siempre en el rio principal. En nuestro caso, el rio principal son los tallos del crinoideo, y estos nos vuelven a llevar al “edge”.

 

La imagen funciona compositivamente, todo lleva a la zona de confluencia entre gorgonia y crinoideo, y todo se basa en una tricotomía de un único color primario fuerte, el rojo. El peso de la gorgonia, en la zona inferior da estabilidad a la imagen. Esto es otra teoría compositiva. Y es que lo humanos “vemos” con gravedad. Nuestro sistema visual está acostumbrado a situar las cosas de peso en el suelo. Por tanto, situó la gorgonia en la parte inferior.

La luz en este caso es plana, no necesita grandes complicaciones. Tan solo exponer correctamente para el rojo. Ya tengo la velocidad y el diafragma escogido, asi como el ISO. Ajusto para una distancia de disparo de flash de unos 30cm desde el flash al objeto a fotografiar. Me da igual perder el negro de los pequeños filamentos del crinoideo, ya que están ribeteados en blanco, y estas pequeñas manchas serán las que marquen el camino para acabar la vista en los tallos marrones.

Este análisis que aquí expongo, puede parecer exagerado, incluso enrevesado, pero cuando acostumbráis a vuestro cerebro a ver formas, caminos, pesos y equilibrios en vez de crinoideos, gorgonias o cualquier otra cosa, os será mucho más fácil componer. De hecho tan fácil que no tendréis que apenas pensar, vuestro cerebro os llevará a “ver” estas formas en medio de la naturaleza.

Seguro que os preguntáis: ¿y porque está bien hecha si no se apoya en puntos fuertes, ni tercios ni diagonales ni ninguna regla? Esta pregunta daría que hablar para unas cuantas horas. Las reglas de composición de tercios, diagonales, puntos fuertes etc, es algo que las revistas se han inventado para vender. Basarnos en ellas no hace sino cortar nuestra creatividad. La composición es un mundo aparte, y hubo gente que lo estudio durante toda su vida. Para los quieran ahondar en este tema, veamos que pasa en la imagen del ejemplo. Dividamos las areas en las que la imagen esta dividida.

 

Estas áreas, A1 y A2 mantienen una relación entre si. Si alguien se quiere molestar, la relación de dividir A2 / A1 nos arroja un valor de  1,66. ¿A alguien le recuerda este número a algo? ¿no?…pues es el numero fi. El numero “fi” es conocido mas comúnmente como razón Aurea. Es decir, la imagen estudiada tiene un equilibrio basado en proporciones áureas. Si alguien quiere estudiar este tema, es realmente apasionante la cantidad de obras pictóricas, desde los clásicos hasta los modernos y actuales artistas, que basan su obra en proporciones áureas. ¿sabeis de donde vienen la reglas de tercios famosas que las revistas nos venden en esos artículos que llaman “Aprende a componer con diez reglas”? Pues si alguno lo está imaginando, seguro que habrá acertado. Provienen de proporciones áureas.

Filtros, Guardianes de la luz

Este título tan caprichoso que he escogido tiene su origen en la propia naturaleza de los filtros. Los filtros gestionan la luz, desde su color hasta su intensidad. En este artículo daremos una vuelta por cada uno de los tipos de filtros que existen y su utilidad en fotografía submarina. Pero antes de meternos de lleno en su clasificación, entendamos como funcionan y que gestionan realmente.

Para entender el funcionamiento de un filtro, antes y de manera breve tenemos que entender básicamente que es la luz y como se comporta desde un punto de vista meramente físico.  Existen varias definiciones y teorías de definición de luz. Vamos a utilizar la teoría clásica que es la que encuentro más fácil de entender. Esta dice que la luz es una “clase” de energía electromagnética de una determinada longitud de onda.

A todo el rango de energía electromagnética se le clasifica en el llamado espectro electromagnético y aunque la definición que estoy dando está carente de matices, para el objeto del estudio de filtros es más que suficiente.

Las ondas se clasifican por su longitud de onda. Veamos el siguiente grafico para entender que es la longitud de onda (longitud entre picos consecutivos de una onda) y su amplitud.

 A las distintas ondas encontradas y clasificadas a día de hoy por su longitud de onda se les agrupa en un grafico llamado, espectro electromagnético.

 Desde los rayos cósmicos con ultra altas longitudes de onda, pasando por Rayos Gamma, Rayos X, ondas de Radio hasta las ondas de frecuencia extremadamente baja, nos golpean a diario. En este articulo nos vamos a centrar únicamente en el espectro de longitudes de onda que va desde los 380nanometro (nm) hasta los los 750nm.

Como vemos en el grafico anterior, esa porción del espectro electromagnético es lo que vamos a llamar “espectro visible del campo electromagnético” o más comúnmente llamado como LUZ VISIBLE.

 

Pongamos ahora todo lo anteriormente visto en un grafico más entendible o popular.

Bien, ahora ya entendemos la luz visible. Es una onda de longitud que va desde los 380nm hasta los 750nm.

Y ahora que entendemos la luz, ¿cómo funcionan los filtros?

Pongamos un ejemplo sencillo para entender cómo funciona un filtro. Un barco lleva una red de pesca y va en busca de una determinada especie, pero solo quiere retener aquellos ejemplares que sobrepasen un determinado tamaño. Está claro que el pez de menor tamaño, podrá escaparse de esa red. El tamaño de la malla así lo permite, pero todo pescado superior en tamaño a ese tamaño de la malla quedara dentro de la red. Perdonad por este ejemplo tan drástico para nuestro deporte, pero es muy ilustrativo. Los filtros que anteponemos a nuestras cámaras funcionan de igual medida. Retienen parte de la luz que yo elija. Si pongo un filtro que retenga el espectro entre pongamos 600 y 750nm, no dejara pasar la luz roja, y por tanto el sensor de nuestras cámaras solo recogerá aquellas longitudes de onda que no estén en el espectro de los rojos.

Por tanto los filtros generalmente funcionan bloqueando la parte de la luz que deseemos, en contra de la creencia popular que dice que los filtros “tiñen” la luz dependiendo del filtro que usemos. La diferencia entre la realidad teórica y la creencia popular es abismal, y el entendimiento de este comportamiento es básico para escoger un determinado filtro en base a los resultados que queramos.

Pero ahora que entendemos cómo funcionan los filtros nos encontramos con un gran problema en la fotografía digital. Los sensores actuales no entienden de colores, y por tanto no son capaces de interpretar la longitud de onda. Los sensores solo entienden de intensidades de luz. ¿Cómo han solucionado este problema los fabricantes de lentes?. Fabricando filtros de tres colores, Red, Green & Blue para cada electrofoto receptor. El filtro rojo deja pasar solo la luz roja, no deja pasar ni la azul ni la verde. Una luz blanca atreves de un filtro rojo, solo dejara pasar la luz roja. El filtro no cambia la luz, solo retiene las longitudes de onda que no corresponden al color rojo. Por tanto la intensidad de la luz que le llegue al foto electro receptor detrás del filtro rojo mandara un mensaje al micro de la cámara para iluminar ese pixel con una determinada intensidad. Si extrapolamos esto al resto fotoelectroreceptores del sensor, podremos componer una imagen que basándose en la retención de longitudes de onda, y captando el sensor únicamente intensidades de luz, nos muestra finalmente los colores en nuestra pantalla de la cámara, ¿ingenioso verdad?

 

Entendido el comportamiento de nuestra cámara digital ante esos minúsculos filtros, ya estamos en disposición de controlar la luz, anteponiendo un filtro en la óptica, de tal manera que seremos ahora nosotros quien decida qué tipo longitud de onda  le llega al sensor, o lo que es lo mismo, que color quiero dejar pasar.

Estudiemos ahora los filtros y la fotografía submarina

 

Veamos de forma general los tipos de filtros que podemos encontrar.

FILTRO DE ABSORCION: Filtros de cristal o gel (policarbonatos o acrílicos) que están diseñados para bloquear unas determinadas longitudes de onda. Amplio uso en fotografía submarina, sobre todo en fotografías sin flash.

 

FILTRO REFLECTIVO: Filtros que al igual que los anteriores filtran el espectro de luz no deseada, pero en vez de absorber la luz, la reflejan. Sin utilidad en fotografía submarina.

FILTRO MONOCROMATICO: Filtran todas las longitudes de onda dejando pasar únicamente un estrecho rango de onda determinada, es decir, un único color. Su utilización se circunscribe al ámbito de la  fotografía de blanco y negro. Sin utilidad general en Fotografía submarina.

FILTRO INFRARROJO (IR): Los Filtros infrarrojos son diseñados para bloquear la luz comprendida en el entorno de las longitudes de onda media del espectro IR, pero dejan pasar la luz visible. Son usados usualmente contra luces intensas e incandescentes para evitar que el calor traspase el dispositivo de iluminación. Sin utilidad en fotografía submarina.

FILTRO ULTRAVIOLETA (UV): Los filtros ultravioletas bloquean  la luz ultravioleta (UV) dejando pasar la luz visible. Los sensores de nuestras cámaras son sensibles a los rayos ultravioleta (abundante en el ambiente), pero el ojo humano no lo es. La luz tal cual si no se filtrara generaría en una foto de paisaje por ejemplo, que las montañas alejadas aparecieran como difusas y tenues. Instalando un  filtro UV los resultados obtenidos son mucho más cercanos al recuerdo del fotógrafo de lo que vio sobre su visor. No es aplicable a fotografía submarina.

FILTRO DENSIDAD NEUTRA (ND): Son filtros de color gris y su principal objeto es reducir la cantidad de luz que llega al sensor. Se llaman neutros por que bloquean todas las longitudes de onda de igual manera., es decir, filtran todo el espectro visible de la misma forma. Son utilizados en fotografía de baja velocidad, donde por mucho que cerremos diafragma, y debido a la baja velocidad de obturación, siempre obtenemos sobreexposición. Cuando tenemos este caso, antepondremos este tipo de filtro a la óptica para dejar pasar luz y evitar esta sobreexposición. Su medida es la cantidad de diafragmas que añaden a la escena. En fotografía submarina tiene la misma aplicación que en tierra. Fotografía en baja velocidad para evitar sobreexposiciones.

FILTRO POLARIZADOR. La definición de luz polarizada es compleja y esta fuera del alcance de este articulo. Un filtro polarizado está compuesto  por dos cristales polarizadores, rotando uno sobre otro se ajusta el efecto de polarización. Elimina reflejos indeseados sobre superficies no metálicas como agua o cristal, permitiendo la visualización de lo que se encuentra detrás de ellas. Básicamente interfiere en la dirección de la luz y por tanto en la luz polarizada. El efecto de la polarización depende del ángulo que mantenga el objetivo respecto a la fuente de luz. Su uso en fotografía submarina no está extendido aunque podría tener cierta relevancia en tomas fifty-fifty y en tomas contra la superficie al eliminar la luz reflejada sobre la superficie del mar.

 

Ya hemos visto los distintos tipos de filtros estándar o su catalogación general. Podríamos extendernos en miles de soluciones que hay en el mercado como los filtros de degradado, o los creativos difusos o cientos y cientos de soluciones, pero todos ellos se basan principalmente en el bloqueo de longitudes de onda.

FILTROS EN FOTOGRAFÍA SUBMARINA

Podríamos distinguir dos tipos de utilización principal,  el equilibrado y restauración de colores por los propios colores absorbidos por el mar, y la manipulación de la luz de nuestros flashes. Es decir, Filtros en la óptica o filtros en el flash.

Filtros en óptica, fotografía sin flashes, corrección de la luz ambiente

Como todo buen fotosub sabe, el mar es el mayor de los filtros existentes. La luz es filtrada según nos adentramos en profundidad, desapareciendo colores del espectro por la propia absorción de la longitud de onda. De tal manera que vamos perdiendo, rojos, amarillos, verdes, etc.

Los filtros se usan para contrarrestar el efecto de filtrado del mar, reduciendo la dominante azul/cian que encontramos en fotografía solo con luz ambiente.  Si perdemos el rojo  en el mar, no podremos recuperarlo pese a la creencia general. Longitud de onda perdida es imposible de recuperar, pero lo que si podemos hacer es filtrar las longitudes de onda predominantes en ciertas situaciones. Es decir, si pierdo el rojo, no lo voy a recuperar, pero como contraposición, voy a filtrar el color azul, para reducir su dominancia y encontrar un equilibrio cromático más “natural”.

Siguiendo esta línea de trabajo podremos fácilmente comprender que cada filtro está diseñado específicamente para bloquear un rango de longitudes de onda definidas. Por tanto, su uso estará restringido a una zona donde podamos “filtrar” correctamente la luz. El mejor estadio para utilizar este tipo de filtros es en aguas someras, por debajo de los 8-10m. En este rango los filtros funcionan bastante bien. Por debajo de esta cota la dominante azul/cian es tan grande que el filtro se hace prácticamente inútil. Se aconseja que estos filtros se utilicen realizando una medición de WB manual, desechando el WB automático cuando se tira en jpg. Si tiráis en RAW, siempre podréis realizar el ajuste de blancos con posterioridad a la hora del revelado.

Filtros típicos de este tipo son los URPro o los Magic Filter.  Por ejemplo tenemos el URPRO SWCY, el URPRO CY o el URPRO GR, diseñados cada uno para un tipo predeterminado de aguas, bien sean azules, medias o verdes y cada uno para un uso en rangos de profundidades.

 

En el mercado existen filtros de corrección de color de varias marcas y distintos modelos, como por ejemplo los de gelatina. Estos no son húmedos y deberán alojarse en el interior de la carcasa, ya que son degradables con el agua marina. De los más famosos que podemos encontrar se encuentran los filtros de compensación de color de KODAK  serie CC o Cokin Compesating Colors Filters (CC).

En la siguiente imagen se utilizo un filtro cokin de compensación. Se observa claramente en la fotografía como el efecto del filtro disminuye con la profundidad del mar. En la zona alta de la imagen tenemos un equilibrio más natural, mientras que en la zona baja, la dominancia del cian se hace más notoria. Es un claro ejemplo de que este tipo de filtros tiene una aplicación muy dependiente de la profundidad a la que lo estamos utilizando.

 

 Dependiendo de donde se vaya a ejecutar la fotografía deberé utilizar un determinado filtro que bloquea la longitud de onda que deseemos. Los filtros rojos/anaranjados funcionan bastante bien en aguas azules mientras que en aguas verdes solemos tender a utilizar filtros más magentas.

Os adjunto a modo grafico una guía de colores que nos dirá si queremos eliminar una dominante específica, que filtro utilizar para tener un resultado más equilibrado.

 

Esto en cuanto a filtros de corrección de color.

A parte de estos filtros podríamos utilizar filtros creativos, que alteraran la óptica de la lente mediante difuminados, radiacion, splits, etc. No dejéis de visitar la página de filtros COKIN, donde podréis escoger entre un centenar de filtros creativos con distintos resultados.

Como por ejemplo esta imagen fue tomada con un Radial Filter nº 185 de COKIN. Una manera sencilla de hacer Zooming con una focal fija!!

Filtros en Flashes, corrección de la luz ambiente

La otra vertiente del  fotosub muy de moda últimamente es el filtrado de los flashes. Contrario a lo que se suele pensar, con esta técnica no buscamos darle color a la luz del flash, sino simplemente un efecto de compensación por bajada de la temperatura del WB de la imagen.

Ya hemos visto que filtros utilizar en fotografía submarina cuando empleamos solo luz ambiente. ¿Pero qué pasa si utilizamos luz de flash? En este caso no es muy recomendable utilizar un filtro de compensación de color en la óptica, pues la luz del flash, mejor dicho, la temperatura de la luz, se verá afectada. Entonces, ¿para que le ponemos filtros a los flashes?.

Supongamos que la situación y estado del mar, hace que el radiante color azul de los trópicos, no sea una característica de ese día. Nuestro Mediterráneo es un claro ejemplo de ello. Solo unos días contados al año, nos ofrece unos azules llamémosles caribeños.

Pero uno que es muy cabezón, quiere ese preciso día obtener esos azules tan característicos. Lo que haremos por tanto es disminuir la temperatura del WB de la cámara. Con ello “enfriare” el color de la escena, es decir, tendremos una dominante azul/cian, característica de las bajas temperaturas del WB. Mi consejo es que no bajéis de los 4000ºK, de lo contrario, suelen salir unos azules un tanto chillones y lejos de tener un aspecto natural.

Al bajar la temperatura del WB, toda mi escena se verá influenciada por esta configuración. Bien, una vez efectuado el disparo, esa luz blanca que tenía mi flash, ya no es tan, tan blanca, sino que ahora se habrá visto enfriada, “teñida” de la nueva temperatura de la cámara.

Supongamos que nuestro flash tiene 5300ªk de temperatura de luz. Lo normal es que ajuste el WB de la cámara a esa temperatura de luz, para que la luz blanca sea blanca. El problema es que hemos bajado la temperatura de la cámara hasta los 4000ºk. En este caso la aritmética me ayudará una barbaridad. Lo que debemos hacer es compensar la temperatura del flash en igual proporción que he bajado la temperatura de la cámara. Es decir, como he enfriado la “cámara”, ahora deberé “calentar” la luz del flash para compensar esa bajada del WB.

Así que si hemos bajado la cámara de 5300K a 4000K, la diferencia de temperatura es de 1300ºK. Pregunta: ¿Cuánto deberemos de subir la temperatura del flash para compensar esa bajado?, pues exactamente los mismo, 1300ºK. Con lo que si mi flash tiene una temperatura de 5300ºk, ahora debo de conseguir una temperatura de 6600ªK…Fácil ¿verdad? Pues ese es el filtro que debo buscar para ponérselo a mi flash. Pero acordaros que la temperatura de los filtros van al reves que la temperatura de la camara. Buscaremos un filtro de unos 4000ºK. Una pista…el color naranja anda por esa temperatura de color. Acabamos de “calentar” el flash como se dice en nuestro mundillo. A partir de ahora, obtendréis unos azules que no existían con una temperatura del flash de luz blanca. Mi consejo es que no os gastéis mucho dinero en estos filtros, pues como no son “óptica” no afectaran a la calidad óptica de la lente. Utilizar un color naranja de filtros baratos y adaptarlo a vuestros flashes. Una marca por ejemplo son los filtros Rosco, baratos y comodos de acoplar. Buscar unos filtros que os hagan una reducción entorno a la temperatura que pongáis en la cámara, menos la temperatura de los flashes. En el ejemplo descrito seria buscar una reducción 1300K. Escogeremos entorno a ½ o un ¼. Lo correcto seria utilizar un valor absoluto de calculo, pues calculando con temperaturas ºK, tenemos un margen de error, debido a que el sistema no es lineal en todo el rango de temperaturas. PAra un calculo exacto deberemos utilizar la unidad de “mirad”, pero eso, lo dejaremos para otro articulo con el fin de no liaros mas.

Espero que este artículo os haya aclarado un poco el mundo de los filtros y su utilización en la fotografía Submarina. Aun quedan en el tintero temas como filtrado de luz fluorescente mediante técnicas UV, de barrido etc, pero creo que eso lo dejaremos para otro artículo, mas adelante por las particularidades que conlleva. A partir de aquí, vuestra creatividad e imaginación es el único límite que tendréis, lo demás es practicar, practicar y practicar.

Saludos

Fotografiando Peces Plateados

 

No hay mucha información al respecto, ni en web ni en libros de fotosub. Este articulo trata sobre cómo evitar los famosos reflejos cuando realizamos una foto sobre un pez plateado o sobre un cardumen de peces de este tipo. Vamos a intentar echar un poco de luz al tema. Para ello debemos de entender un par de aspectos teóricos sobre el comportamiento de la luz. Lo que se explica en este texto no deja de ser una simple aplicación de la lógica. A veces cuando estamos debajo del agua estas cosas nos pasan desapercibidas, por los nervios, por la presión, por las condiciones marinas, así que tampoco está mal echar un repaso a la teoría y entender cuando y como se producen este tipo de situaciones y como evitarlas.

Ley  de Snell

Snell, famoso matemático que postulo alguno de los teoremas sobre la luz más importantes sobre la que se desarrolla la moderna física óptica. Intentaré explicar esta ley lejos de los postulados físico teóricos tan poco claros la mayoría de las veces para el profano.

Empecemos por establecer la situación de trabajo. Pongamos los dos medios de nuestra querida fotosub. Agua y aire. La frontera entre los dos está clara, la superficie del mar.  El sol será nuestro foco de luz. Un rayo de luz, viaja desde nuestro foco, el sol, por el aire hasta que se encuentra con el mar. ¿Qué pasa con ese rayo de luz? Parte del rayo atraviesa la frontera y pasa dentro del mar. Al pasar esa frontera el rayo cambia de dirección y esto es por culpa de que los dos medios, agua y aire, tienen distintas densidades.

La otra parte del rayo es reflejada por la superficie del mar como si fuera un espejo, devolviendo dicho rayo a la atmosfera. Al rayo que viene del sol le llamaremos rayo incidente, al rayo que se refleja en la superficie del mar le llamaremos rayo reflejado y al rayo que entra le podemos llamar rayo refractado.  Otra característica de la ley es que el rayo que viene del sol y el rayo reflejado por la superficie de mar forman ambos el mismo ángulo con la superficie. Ese ángulo lo llamaremos ángulo de incidencia. El ángulo que formaba el rayo dentro del mar, el que se desvió de su trayectoria lo llamaremos ángulo de refracción.

Sacamos dos conclusiones. Que el rayo incidente (el que viene del sol) y el rayo reflejado (el que vuelve a la atmosfera) tienen ambos igual ángulo con respecto a la superficie del mar, son simétricos entre sí, y el rayo que entra en el agua cambia de dirección, dependiendo esta trayectoria del medio por el que se mueve la luz.

Veamos esto de forma grafica:

N1 y N2 son conocidos como Índices de refracción del medio y dependen de parámetros  del medio y cuya explicación queda fuera del alcance de este artículo. Tan solo quedarnos que el Índice de refracción del aire es  1 y el del agua 1,33 como culturilla general de todo fotosub.

Cuando el medio tiene un índice de absorción de la luz como hemos visto, el rayo de luz incidente se divide en dos, el rayo reflejado y el rayo refractado, pero que pasa cuando el medio no absorbe nada de luz?¿qué pasa si tenemos un objeto como por ejemplo un espejo?. La respuesta como ya imagináis es sencilla. Que no existe rayo refractado, tan solo rayo Reflejado.

Esto es lo que pasa con los peces plateados!!. Todo elemento, cuando incidimos sobre él un rayo de luz, comporta un índice absorción determinado. Ya hemos hablado en artículos anteriores que pasaban con elementos negros que absorbían un montón de luz o con elementos blancos que reflejaban la luz.  Ahora estamos en un caso extremo, elementos cuya absorción de luz es nula, toda la luz que incidimos sobre ellos es reflejada. Este es el caso de los peces plateados. Toda la luz que incide en su cuerpo es reflejada bajo la ley de Snell. Veamos más detenidamente como se refleja esa luz.

Ya hemos visto que el ángulo que forma el rayo incidente con la superficie es el mismo ángulo con el que sale el rayo reflejado de la superficie. Pero qué pasa cuando la superficie es curva, como en la vida real, donde las formas planas son difíciles de encontrar y mas hablando de seres marinos.

Para entender cómo se reflejara la luz de nuestro flash sobre los cuerpos de los peces, veamos qué pasa con un rayo que incide sobre una superficie curva.  Hay que encontrar la tangente en el punto de incidencia de la curva, y sobre esa tangente y su perpendicular, dibujar el ángulo de salida. No os desesperéis, esto no lo haremos debajo del agua. Tan solo quiero que entendáis el proceso de forma intuitiva.

 

Bien, ya hemos visto como se refleja un rayo de luz proveniente del flash sobre una superficie curva que no absorbe la luz. ¿Veis el rayo reflejado? ¿Qué pasaría su pusiéramos la cámara justo en frente del rayo reflejado?

 

Pues que incidiría sobre la lente y crearía un reflejo molesto, sobresaturado y arruinaría nuestra foto. Y eso es lo que pasa cuando disparamos peces plateados y quemamos la imagen por su reflejo. Hemos colocado mal los flashes. Debemos evitar colocar los flashes para que el rayo reflejado incida sobre la lente. Deberemos hacer algo parecido a esto.

El rayo de luz, pasa lejos de nuestra focal, no incide sobre la lente y por tanto nuestra imagen no resultará sobreexpuesta, no tendremos los típicos quemazos de fotos realizadas a fotos de peces plateados. Por tanto el ángulo que demos a nuestros flashes es importantísimo para evitar los temidos reflejos. La potencia del flash es importante, pero no tanto como la orientación. A mayor potencia mayor deslumbre y zonas quemadas en nuestra imagen cuando los flashes no están bien colocados.

Cuando procedemos a realizar este tipo de fotografía deberemos adelantarnos a los movimientos de los peces o del cardumen. Podemos colocar nuestros flashes, pero quien de verdad manda en los resultados es el pez. Su posición es primordial y en base a ella, deberemos de colocar los flashes. No siempre una posición determinada es buena. Depende de la posición del pez.

Veamos el siguiente ejemplo. Nos viene un pez con un ángulo determinado. Situando el flash con un ángulo de incidencia mucho mayor solventamos la situación, aunque corremos el peligro que el flash no esté lo suficientemente abierto.

 

El mismo pez, la misma situación pero ahora con el flash al lado izquierdo de la cámara, formando casi el mismo ángulo que la situación en la que obtendremos reflejos, y de nuevo habremos solventado la imagen eliminando los reflejos.

 

 No debemos olvidarnos que deberemos jugar también con el plano vertical de la imagen.

 

 

Simple pero afectivo, al menos en teoría. En la realidad las cosas son más complejas pues la propia anatomía del pez, su planitud (cuan plano es el pez) y el  ángulo de incidencia de los flashes son muy determinantes. Pero esto nos da una guía a seguir, unos caminos de trabajo en el que nos aseguramos instantáneas correctas.

Un mal posicionamiento de los flashes y nos dará al traste con la imagen. En este caso, el flash derecho no tenía la incidencia necesaria.

 

¿Y con dos flashes? Pues vaya, la cosa se complica un poco más, pero no debemos asustarnos, sino aplicar lo que ya hemos aprendido con anterioridad.

 

Damos un poco mas de incidencia a los flashes para evitar la luz de reflejo.

 

Esto sirve tanto para el posicionamiento con flashes divergentes y convergentes. El rayo de luz simula el cono de luz directa, el cono de luz residual no es tan proclive a generar reflejos tan duros aun cuando deberemos tenerlos en cuenta.

Una mala situación de los flashes genera imágenes con duras sobreexposiciones. Obsérvese los reflejos tan molestos en la imagen

El mismo pez, la misma situación, pero variando la posición de los flashes nos descubre nuevas texturas y colores

 

Los cardúmenes de peces son más complicados de dominar. La aleatoria posición de cada uno de los individuos hace que evitar sobreexposiciones sea complejo. Pero al menos deberemos de estudiar el cardumen, ver su posición, hacia donde nada y situar los flashes de la mejor forma posible para evitar los consabidos reflejos. Muchas veces merece la pena pensar que el cardumen es un enorme ejemplar, un único individuo. Discretizar el grupo es muy complicado. Cuando veo un cardumen de peces, imagino que es un bloque homogéneo en movimiento y trato de iluminarlo. Es la manera más fácil de tratar el grupo e iluminarlo.

En la siguiente imagen vemos infinidad de bogas. Difícil iluminar la escena con equilibrio de luces incluyendo el sol a la vez que no se quema ni un solo ejemplar. En este caso, hay dos ejemplares quemados, con reflejos. En la zona derecha de la imagen, mas o menos a la mitad de la foto.

 

Las distintas posiciones y curvaturas de estos 5 medregales hicieron difícil no quemar ningún ejemplar. Los flashes estaban con un ángulo de incidencia muy elevado para evitar reflejos directos. Aun así, hay una pequeña sobreexposición en parte de uno de los cuerpos de un individuo en concreto.

 

Cuando son muchos los ejemplares es muy importante “adivinar” la trayectoria del grupo….Veamos el siguiente ejemplo. Flashes apuntando hacia el azul…los dos a la vez!! Uno encima de la cámara y el otro a la derecha con mucha incidencia. Si hubiera situado un flash a mi izquierda, posiblemente se me hubieran iluminado unos cuantos individuos. Gráficamente la posición podría ser algo parecido a esto:

 

El resultado en foto es el siguiente, aun así, sigue habiendo ejemplares con cierta sobreexposición. Es difícil “controlar” tantos individuos en la escena, pero al menos podremos disminuir el impacto notablemente.

  

Cada ejemplo es distinto, cada posición de peces y cardúmenes requiere de una posición de flashes determinada. Lo importante es entender la luz y como funciona para poder responder de forma adecuada. No intentar memorizar posiciones ni datos ni ejemplos, tan solo entender el problema, como funciona y a partir de ese momento sabréis resolverlo o reducir el problema al mínimo. Snell dicto la teoría, tenerla en cuenta, seréis vosotros los que con las enseñanzas que Snell nos dio, crear vuestras imágenes submarinas.

Fotografia en modo Manual, la meta de todo fotosub

 

El fin de todo fotosub es la realización de la fotografía en modo manual. Realizar esas fotos que un día vio en una revista o en internet. Quiere emular a los grandes y siempre se pregunto cómo se hacían esas maravillas de ambientes que tanto ha visto.

La fotografía en manual requiere como base de un conocimiento absoluto del equipo que llevamos entre las manos. Nadie se pondría a pilotar un avión en manual, sin antes conocer la maquina que lleva y los condicionantes en los que está inmerso. En este artículo intentaré explicaros como ejecutar este tipo de fotografía y sus particularidades, tanto en fotografía de ambiente como en macro. A partir de aquí, solo la creatividad del fotógrafo pondrá los límites de las imágenes captadas.

Conociendo nuestro equipo

Es un condicionante que no debemos pasar por alto. La fotografía manual requiere de destreza a la hora de dominar la luz, y la luz se la domina a partir de un conocimiento absoluto de nuestro equipo.

Debemos conocer para empezar el Numero Guía (NG) de nuestro flash para su uso en agua. Rara vez los fabricantes dan el numero en agua, pero si lo dan, generalmente suelen ser un poco benevolentes con este número. Quitarle 3 o 4 unidades y será algo mas real. Mi consejo es que o bien os fabriquéis una tabla de Diafragmas/distancias/Potencias mediante los métodos matemáticos que están en otro artículo del blog y luego los refrendéis mediante prueba y error. Si no queréis hacer la tabla…memorizarlas en la cabeza.  Cada flash es un mundo, cada flash se comporta de una manera, ni todos los flashes dan la misma potencia a 1m de distancia ni todos los flashes tienen la misma cobertura.

 

De este estudio sacaremos un dato muy importante. Que potencia he de fijar en el flash para una determinada distancia de trabajo. Algunos se preguntaran  a estas alturas… ¿y qué pasa con la velocidad?…paso a paso. Lo veremos más adelante.

Deberemos de conocer igualmente nuestra cámara y las lentes a utilizar. Como responde cada lente, que diafragma mínimo tiene, como afecta este diafragma a la profundidad de campo, hiperfocal de la lente, etc. De la cámara algo muy importante, los modos de medición que afectarán radicalmente a la lectura en el exposímetro y por tanto a la medida final de la exposición.

Así que si todavía no estáis familiarizados con vuestra cámara, con vuestros flashes y vuestras lentes, aun no es momento de dar el paso al modo Manual. Dedicar algo de tiempo aunque sea en tierra a la medición manual, ajustar profundidades, velocidades. Hacer fotografía con luz de relleno, etc.

Pero supongamos que os conocéis al dedillo la cámara, los flashes y las lentes. Es el momento de dar el paso a una fotografía completamente manual, tanto cámara como flashes. ¿TTL? ¿Eso que es?…en este capítulo están prohibidas varias palabras.  Modo P, Modo S, Modo A y TTL.

Nuestro objetivo es el control de la luz y por tanto deberemos entender cómo funciona el sensor de la cámara.

 

Los sensores actuales (los del futuro aun están en las oficinas de diseño preliminar de las casas fabricantes), explicado de una manera muy somera, están compuestos de una matriz de fotoelectroreceptores o dicho de otra forma, mini sensores que reaccionan a la luz. Cada sensor tiene un número elevado de fotoelectrosensores, cada uno reaccionando con una intensidad determinada según el estimulo lumínico que reciban y a un canal de color RGB.

 

Pongamos un ejemplo sencillo. Nuestros ojos. Miremos al cielo en una noche estrellada y sin Luna. Hagamos un sencillo ejercicio. Cerremos los ojos y mantengámoslos cerrados al menos un minuto. Ahora nuestros ojos están acostumbrados a la oscuridad y preparados para abrirse y recibir la luz de las estrellas. Abrámoslos y cerrémoslos con toda la rapidez que podamos. El más rápido parpadeo que seáis capaces. Con los ojos de nuevo cerrados y sin abrirlos os preguntaré, ¿cuántas estrellas has visto? No creo que veáis más de la estrella Sirio y algún que otro planeta como Venus, cuya intensidad de luz es muy superior al resto de estrellas.

Ahora repetimos el ejercicio pero una vez abierto los ojos, los mantenemos abiertos durante 2 segundos. Ahora la luz más tenue de esas estrellas que antes no veíais, ahora si las veis. Vuestros ojos están captando luces de intensidad muy débil. Necesitamos tener los ojos abiertos durante más tiempo para captar esas luces débiles.

Este ejemplo, tan vulgar es primordial para entender cómo funciona el sensor y la velocidad de exposición. Cuanto más tiempo tengo abierto los ojos en condiciones de baja luminosidad, mas luces serán capaces de captar.

Si trasladamos esto a la cámara, podremos entender que cuanto más tiempo esté la cortinilla abierta de nuestra cámara, independientemente del diafragma, mas luces captara el sensor, pues los fotoelectroreceptores serán capaces de reaccionar a la débil luz ambiente que se da en situaciones de baja luminosidad (y no olvidemos que la fotografía submarina se hace en condiciones de baja luminosidad).

Veamos estas dos fotos para ver nuestro ejemplo de las estrellas, pero sustituyendo nuestros ojos por el sensor de la cámara. En ambas fotografías se han mantenido constante el ISO y el diafragma. Se puede apreciar perfectamente que con un tiempo de exposición de 4 sg., la foto sale con fondo negro y obtenemos la luz de únicamente cuatro estrellas. Si aumento el tiempo de exposición aumento el tiempo para que los fotoelectroreceptores reaccionen a una luz realmente baja. Con 30sg de exposición, aparecen infinidad de estrellas no visibles a la vista humana (o al menos yo no las veía) y además el color de fondo ya no es negro sino un tono pastel que no es otra cosa que la contaminación lumínica de la ciudad donde vivo.

 

Bien, acabamos de dar un paso importantísimo. Acabamos de entender que la cantidad de luz ambiente la controlamos con el tiempo de exposición que tienen los fotoelectroreceptores del sensor. Acabamos de establecer una relación directa entre la luz ambiente de nuestras fotos y la velocidad de exposición. Si quiero tener luces ambientes con más luminosidad, con esos azules que tanto nos gustan, disparare con velocidades bajas.  Si quiero ambientes oscuros, casi negros, disparare con velocidades altas independientemente de cómo tenga de abierto el diafragma.

Así que ya tenemos un importante postulado. Controlaré la luz ambiente en fotosub con la velocidad de exposición.

Y como afecta el diafragma en todo esto. El diafragma es la ventana abierta por donde entra toda esa cantidad de luz. Ya hemos visto que sin variar el diafragma, podemos controlar la luz ambiente que nos llega al sensor.

Si volvemos a estudiar los números de guía del flash, veremos que dichas tablas dependen de la distancia del flash al objeto a fotografiar y del diafragma con el que fotografiamos…pero nunca de la velocidad!! ¿Curioso verdad? Con el diafragma controlaremos como ya sabemos la profundidad de campo de la imagen, pero además controlaremos la cantidad de luz que nos viene rebotada del flash. Volviendo al ejemplo de los ojos, y aunque en este caso no es tan claro, ante luces altas nuestra pupila, que es nuestro diafragma se cierra y ante luces bajas nuestra pupila se abre. El fenómeno físico es algo más complejo y queda fuera de la intención de este articulo que es simplemente controlar la fotografía en manual.

Después de todos estos análisis podemos recapitular como realizaremos nuestra fotografía en Manual. Yo lo llamo desacoplar el diafragma de la velocidad y controlar ambas por separado.

LUZ AMBIENTE = LA CONTROLAREMOS CON LA VELOCIDAD

LUZ DE FLASH = LA CONTROLAREMOS CON EL DIAFRAGMA

Primeros Pasos con el proceso Manual

Hay muchos métodos descritos en publicaciones especializadas. Cada uno con sus pros y sus contras. He probado casi todos los métodos existentes. El tocar todos los parámetros a la vez se convierte en una locura para ajustar un equilibrio de luces debajo del agua con alguno de estos métodos. Diafragma, velocidad, potencia de flash, ISO…. Si tocas uno, tienes que compensar el otro, mides la luz, o promedias entre varios diafragmas, una autentica locura.

Personalmente prefiero este método de desacople, mucho más sencillo, directo y sabiendo siempre lo que haces. Si subo velocidad oscurezco el ambiente, pero el primer plano sigue igual con el diafragma utilizado anteriormente. Si bajo la velocidad obtengo ambientes más luminosos, más claros, mientras el primer plano sigue igual. Si el primer plano iluminado con el flash está quemado, disminuyo diafragma… pues NO!!! Hasta aquí hemos llegado.

Nunca debéis de realizar esta acción a menos que queráis volver a una configuración difícilmente de manejar. Si el primer plano sale sobreexpuesto o subexpuesto nunca deberemos solucionarlo tocando el diafragma. Entre otras cosas porque habréis cambiado el efecto de la foto. Si yo estoy trabajando con hiperfocal, o con una profundidad de campo determinada que necesito para la foto y que tengo en la cabeza, si tocáis el diafragma habréis alterado el resultado final y por tanto la foto ya no será la foto que queréis realizar. Habéis perdido el control de la luz.

Lo que se debe de hacer es jugar con la potencia del flash y su posición. O darle más potencia o darle menos potencia, pero nunca tocar el diafragma. Si estáis al máximo de potencia y os sigue saliendo el primer plano subexpuesto es que vuestro flash está muy lejos del motivo, así que acercarlo al motivo. Si aun así sigue subexpuesto tenemos un problema. Podríamos tocar el ISO, pero esto nos afectara a la luminosidad ambiente de la escena y deberemos reconfigurar los parámetros de la cámara y empezar desde cero. Si aun así os sale subexpuesta, posiblemente llegue el momento de adquirir un flash que nos ofrezca más potencia. Muchos pensarán o dirán que lo idóneo es tocar el diafragma, ya lo sé, está claro que podríamos abrir el diafragma para solventar este problema, pero entonces habremos perdido la hiperfocal que queremos o la profundidad de campo deseada y al final no podremos realizar la foto que teníamos en mente y esta es la gran diferencia entre hacer una foto y conseguir la foto. Espero que me haya explicado. Lo importante es sacar la foto que tenemos en mente, lo demás es sacar una foto sea como sea.

Recapitulemos de nuevo:

LUZ AMBIENTE = LA CONTROLAREMOS CON LA VELOCIDAD

LUZ DE FLASH = LA CONTROLAREMOS CON EL DIAFRAGMA

SUB O SOBRE EXPOSICION = DISTANCIA FLASH-SUJETO O POTENCIA DE FLASH

Hay que recalcar que el método es tratar de independizar los parámetros de velocidad y diafragma. La realidad es que están estrechamente conectados y si subo dos/tres diafragmas, la luz ambiente se verá afectada. Intentaremos mover poco el diafragma para tener control de la luz de flash y jugaremos con la velocidad para la luz ambiente y con la distancia flash-sujeto para controlar la intensidad de la luz de flash. Si subimos de 1/60 a 1/250, la luminosidad del primer plano se verá notablemente afectada, pero si subimos de 1/125 a 1/250, apenas notaremos la diferencia en el primer plano

Una vez vista la teoría y el método a seguir, vamos a poner un ejemplo práctico.

Preparar el equipo antes de la inmersión

Estamos en el Mar Rojo. La mar está en calma. Son las doce de la mañana y el sol está en todo lo alto. Debemos de esperar condiciones lumínicas bajo el agua muy fuertes. Un sol que cae duro sobre el mar y que con mar plato no hay apenas dispersión de los rayos solares. Vamos a tener que trabajar con velocidades medio-altas para contrarrestar toda esa luz ambiente. Sabemos qué tipo de fauna tanto animal como vegetal existe abajo esperándonos. Montamos el 10.5mm para realizar ambiente de corales y de algún bicho grande que encontremos. Con esta focal, trabajare a distancias de trabajo muy estrechas. El coral lo deberé pegar casi a la cúpula, y espero que si veo un bicho grande se acerque lo suficiente a la cúpula para sacarle partido.

De aquí ya sabré las velocidades de trabajo y las distancias de trabajo estimadas. Los flashes estarán como muy lejos situados (en mi caso) a unos máximos 0,75m. Quiero trabajar con potencias medias para no agotar rápidamente las baterías de los flashes. Por otro lado quiero trabajar con diafragmas que me permitan tener a foco el motivo principal y el resto del plano por detrás del motivo también a foco. Así que fijo el diafragma a la distancia hiperfocal. Distancia de trabajo 0,3m y diafragma f8. Miro mi tabla de NG que me hice hace tiempo y veo que para la distancia de trabajo de 0,5-0,75m, (no confundir con la distancia cámara-sujeto de 0,3m que ya he fijado), e ISO100, debo disparar a ¾ de potencia. Malo…puedo cargarme las baterías del flash rápido. Solo quiero ½ de potencia para salvaguardar los flashes durante toda la inmersión. Paso a ISO200 y problema resuelto, ya puedo disparar a ½ potencia.

Así que incluso antes de tirarnos al agua ya hemos fijado varios parámetros importantes. Os puedo asegurar que todo esto es fácil de hacer. Siempre sabemos las condiciones del sol, la visibilidad y más o menos la fauna. Decidimos la focal a montar, esto nos da una distancia de trabajo y el resto viene rodado. Vamos a resumir lo que hemos fijado antes de tirarnos al agua:

Lente: 10,5mm

Diafragma: f8

ISO: 200

Potencia de Flashes: ½ (parámetro muy dependiente del modelo de flash)

Distancia de trabajo sujeto-cámara: 0,3m

Distancia de trabajo flash-sujeto: 0,5m-0,75m

WB: 5300 (fijar en la cámara la misma calidez de luz que os den los flashes)

Medición de luz: Puntual o ponderada

Disparo de flash a: Cortinilla Trasera

Dejamos la cámara preparada a un lado y nos equipamos. “Estamos todos preparados…pues al agua”.

Realizando Fotografía de Ambiente en Manual

Ya estamos en el azul…y vemos lo que nos esperábamos. Una visibilidad de 20m, aguas limpias y luz, mucha luz ambiente.

Lo primero que hago según bajo y nada mas alcanzar el fondo es medir con el fotómetro la luz ambiente. Ya me la imagino, pues la luz ambiente es grande, pero la chequeamos. Realizo tres mediciones y por cada medición realizo una foto con los flashes apagados. Recordar configurar la cámara con medición puntual o ponderada. Personalmente prefiero puntual, me da la luz exacta allí donde mido.

 

La primera medición paralela a la superficie del mar. Hay que tener cuidado de no meter el sol en la escena si estamos utilizando un ojo de pez. Esta medición me da 1/80. Hago la foto y chequeo el resultado. Ajusto la velocidad (un paso EV arriba o abajo) para obtener un resultado conforme a mis gustos.

La segunda medición apuntando a la superficie e incluyendo el sol en la imagen. Esta medición me da 1/250. Hago la foto y chequeo el resultado. Ajusto la velocidad para obtener un resultado conforme a mis gustos.

La tercera medición apuntando a la superficie pero con el sol a la espalda. Esta medición me da 1/125. Hago la foto y chequeo el resultado. Ajusto la velocidad para obtener un resultado conforme a mis gustos.

 

 

Las mediciones han de ser cuidadosas ya que lo que estoy haciendo es medir en un punto determinado la luminosidad de la escena y no la luminosidad media. Para realizar por ejemplo una medición de una foto incluyendo el sol, no medir directamente en el sol sino en el aurea que le rodea al disco solar. Ajustaremos la medición del fotómetro en ese punto. Estamos exponiendo para las luces altas.

  

Una vez realizada la medición, recompondremos la imagen y estaremos en situación de realizar la foto. Ahora el histograma nos da una medida con subexposición. No pasa nada, al recomponer estaremos apuntando a una parte de la escena con poca luz y por tanto el fotómetro de la cámara nos indica que tenemos poca luz. Pero lo que deseamos es sacar la escena con una luz de ambiente determinada, la que hemos medido antes en la escena. No es el momento de hacerle caso al fotómetro.

 

 

Bien ya tenemos configurada la cámara completamente. A partir de ahora solo realizaremos pequeños ajustes y si nuestros cálculos no son erróneos, clavaremos los equilibrios lumínicos. Haremos breves y pequeños ajustes de un paso de velocidad arriba o abajo, pequeños  ajustes de movimientos de flashes y potencia de ambos. Solo tocaremos diafragma si deseamos variar la profundidad de campo de la escena, pero nunca para ajustar la luminosidad del primer plano, de aquello que ilumino con el flash.

Me gustaría recordar que la potencia de los flashes, la luz que llega al motivo es inversamente proporcional a la distancia al cuadrado. La constante C no nos importa, démosle por ejemplo valor 1 para tener unos números de referencia, pero veamos qué pasa con valores de “d” como 0,3m 0,7m y 1m. Calculemos el Índice de potencia que llega al motivo.

Ip = C/d2

Para 0,3m la potencia que tenemos es 11,1

Para 0,5m la potencia que tenemos es 4

Para 0,7m la potencia que tenemos es 2,04

Para 1,0 m la potencia que tenemos es 1,0

Es decir que sin variar la potencia de salida del flash, si la distancia de los flashes al motivo es 0,3m la luz que nos llega al motivo es 11 veces mayor que si los flashes están colocados a 1m de distancia del motivo. Y si los colocamos a 0,7m el índice de potencia es el doble que si lo colocamos a 1m. De aquí la importancia de mover los flashes, de acercarlos o alejarlos del motivo cuando tengamos sobreexposiciones o subexposiciones. Recordar que por cada paso EV de diafragma solo doblamos la luz!! Tiene mucho mas efecto mover los flashes para iluminar el motivo principal que estar tocando el diafragma para controlar la luz!! Nunca olvidéis este parámetro.

Tener en cuenta la posición de los flashes y forma de iluminar el motivo principal. La distancia flash-motivo es importantísima para la elección del diafragma a utilizar. No es lo mismo trabajar con flashes en posición convergente que divergente. Por regla general los flashes en posición convergentes necesitaran de flashes potentes y se necesitaran al menos un diafragma más abierto que con flashes divergentes. La elección de la forma de iluminar siempre será decisión del fotógrafo. Cada motivo tiene infinitas situaciones lumínicas, será el fotógrafo con su experiencia y el conocimiento del material, el que elegirá como iluminar.

 

Empecemos a buscar un motivo a fotografiar. Vemos un bonito coral duro. Tengo que estar muy pegado a la cúpula para rellenar el plano. Me acerco a él y me pongo a 0,3m, es lo que había planificado. Sitúo mis flashes, convergente o divergente, como deseéis, pero respetando esa distancia del flash al motivo de 0,5m. Ajusto la velocidad. Tengo el solazo justo enfrente del coral. Recuerdo que medí las luces y con el sol en la escena tenía que subir a 1/500. Mal asunto…estamos por encima de la velocidad de sincronización. Vamos a esconder el sol detrás del coral. Con ello bajamos la luminosidad de la escena. Creo que disparando a 1/250 clavaremos la escena, pero quiero ver los resultaos con 1/125, aunque supongo que va a salir la zona del sol bastante luminosa por no decir saturada.

 

D200 10,5mm ISO200 1/125 f8 2xSeacam 150 a ½ potencia WB5300

Efectivamente, aparece la zona solar un poco pasada de luz, y los azules poco intensos. Configuro la luz a 1/250, hago una ligera recomposicion de la escena y hago de nuevo la foto. Si me sale oscuro el primer motivo, acercare los flashes un poco más . Esta fotografía se hizo con flashes en convergente.

 

D200 10,5mm ISO200 1/125 f8 2xSeacam 150 a ½ potencia WB5300

Ahora el sol está bien, según mis gustos el azul es el que quería obtener y además sin mover los flashes el motivo está bien iluminado, sin sobreexposiciones locales y con una luz uniforme y suave.

Esta es una serie de fotos tomada en el mismo sitio pero haciendo pruebas al variar el diafragma. Podemos observar como  la luz de ambiente entre f5 y f,8 cambia muy poco.Pero entre f4 y f8 cambia bastante. Dos pasos, bien de diafragma o de velocidad, empiezan a variar toda la escena. Los pequeños ajustes mantienen la luz ambiente o la luz de primer plano, pero los cambios radicales de velocidad o diafragma si interviene en el parametro contrario.  No realice ningún ajuste de flash en potencia ni en colocación, de ahí las distintas intensidades lumínicas del coral blando.

 

En la siguiente imagen solo hemos tocada la velocidad, un solo paso, de 1/125 a 1/250. Bajamos la luminosidad ambiente y apenas el primer plano ha variado. Si hubiera cambiado la velocidad de 1/125 a 1/500, la luz de flash si se hubiera visto significativamente afectada. Este metodo funciona con pequeños cambios.

En las siguiente fotografia, se necesitaba una velocidad alta para contrarestar la luz ambiente. Subimos a 1/500, aun la luz la veia muy fuerte. Pense pasar a 1/1000 pero nos daria demasiados problemas. El motivo era muy grande y no podria rellenar la escena pues los flashes estaban a full y acercando los flashes al motivo perderia cobertura, no lo iluminaria todo. Asi que decidi cerrar a f11 y ver como se comportaba la escena. En este caso el balance luminico que yo tenia en mente no podia ser. Podia variar el encuadre para no coger tanto coral y acercar mas los flashes a la escena, pero esto ya seria otra foto distinta. Hay veces que no siempre se pueden conseguir los balances luminicos que uno desea. Como veis ademas, en la parte superior aparece la banda negra de no iluminacion por estar disparando por encima de la velocidad de sincronizacion.

Veamos otro ejemplo con mas detalle.

Seguimos la inmersión y encuentro un coral látigo y en el extremo un bello coral blando de color rojo. Es un motivo que puede quedar bien contra el azul. Para realizar la foto me coloco dejando el sol a mi espalda. El coral blando es muy pequeño y me será complicado tapar el sol con el coral. Tengo la cámara configurada a f8, flashes a ½ potencia y 1/250 de la foto anterior. No me hace falta ni pensar. Sin el sol en la escena voy a disparar una velocidad por debajo, a 1/125. Me pongo a su altura, con el coral blando muy cerquita de la foto. Es la primera foto de la serie la que es pongo. Sin mediciones ni nada de nada, tan solo utilizando la lógica y la configuración y planteamiento fotográfico que realice en el barco.

 

D200 10,5mm ISO200 1/125 f8 2xSeacam 150 a ½ potencia WB5300

Aunque el balance lumínico es aceptable,  y la luz ambiente es la que quería, voy a probar a esconder el sol tras el coral blando. Creo que puede resaltar muchísimo más el coral blando rojo. Cambio de situación. Ahora el arrecife me queda a la izquierda y el sol lo tengo de frente. Sin pensar subo la velocidad a 1/250, quiero parar toda esa luz que me va a venir. No toco diafragma ni potencia de flashes ni colocación de flashes. Solo velocidad. Compongo, tapo al sol con el coral y disparo

 

D200 10,5mm ISO200 1/250 f8 2xSeacam 150 a ½ potencia WB5300

Esta me gusta mucho más, realza más el coral que la anterior. Hice exactamente 5 fotos a este motivo y en ninguna medí una sola luz de la escena. La primera foto es la expuesta anteriormente, con el sol en la espalda. Cuatro fotos más con el coral tapando el sol, en dos de ellas no lo tape como yo quería. En las dos restantes lo tape como tenía en mente. Esta es una de las cinco fotos que saque. Tan solo emplee la lógica y la estrategia que me plantee en el barco. Podemos ver en esta foto que la luz, el azul detrás del coral es mucho más claro que en la anterior. El azul se va oscureciendo hacia los laterales de la foto, al emplear una velocidad mayor los azules lejanos van tendiendo al negro. En la foto anterior, la intensidad del azul más o menos es muy constante, en esta existe una agradable gradación de azules que nos ofrece mayor cromatismo a la foto.

Iluminando el primer plano sin realizar iluminaciones complejas y creativas, y tras varios días de mar en calma y días despejados, el 98% de la fotografía se realizo con diafragmas de f8 y velocidades de entre 1/125 y 1/500. 1/125 para tomas con el sol a la espalda, 1/250 para fotografías apuntando a la superficie y ocultando el sol tras un objeto y 1/500 para fotografía donde el sol era incluido. Ver el articulo de “Sincronización del flash con Alta Velocidad” para comprender este proceso y como realizar este tipo de fotografías.

Me gustaría recalcar que la fotografía de ambiente la luz de apoyo es muy determinante en los resultados obtenidos. Dependiendo de la potencia de los flashes emplearemos diafragmas más cerrados o menos cerrados. Todos los datos son orientativos y los diafragmas empleados en este texto están basados en flashes bastante potentes.

Este es mi método para realizar fotografía de ambiente en manual. Los mismos principios los aplico para macro. Exactamente los mismos pero con diafragmas más cerrados de inicio y velocidades más bajas.

Esta es la base, el método de trabajo, a partir de aquí y tras el conocimiento exhaustivo del equipo, el fotógrafo puede jugar con muchas variables para crear escenas jugando con la luz ambiente y la luz de los flashes. No os aprendáis diafragmas y velocidades, de lo contrario nunca terminareis de dominar la luz. Entender cómo funciona la luz, vuestro equipo y vuestra mente. A partir de ahí, solo tendréis como barrera vuestra propia imaginación.

 Realizando Fotografía  Macro en Manual

Emplearemos la misma línea de trabajo que en el caso anterior. ¿Qué tipo de vida existe, fauna en general, llevamos lente de aumento, hemos montado el 60mm o el 105mm? Preguntas obvias pero que nos darán una respuesta de cómo configurar la cámara para ejecutar la fotografía en modo manual.

Generalmente en este tipo de fotografía querremos la máxima profundidad de campo. Los objetivos macro tiene una profundidad de campo estrechísima, con lo que deberemos configurar la cámara con el diafragma más cerrado posible. En macro, la luz ambiente apenas tiene peso en la fotografía. En algunos casos querremos sacar como fondo de la imagen, un azul claro muy llamativo que contrastará con el motivo principal. De momento nos centraremos en un Macro estándar.

En este tipo de fotografía, al utilizar diafragmas muy cerrados, no necesitamos velocidades de obturación altas para “parar” la luz solar que en alguna situación que otra nos puede sobreexponer la escena. Deberemos utilizar velocidades medias que nos permitan tener un motivo bien “congelado”. El flash hará el resto. En técnicas avanzadas de barridos y demás efectos se utilizan velocidades por debajo de 1/30 o 1/20sg. Para la fotografía macro en general podremos utilizar velocidades de 1/80 o 1/60sg sin ningún problema. A diferencia de la fotografía de ambiente, en este tipo de fotografía por lo general no necesitaremos medir la luz ambiente, con lo que podremos irnos al agua con una pre-configuración de cámara muy válida para la mayoría de las escenas. Estos datos que os doy son meramente orientativos y para fotografía macro en general. Existen muchas especialidades dentro de la fotografía macro, desde los focos selectivos realizados con diafragmas abiertos, pasando por barridos y fotografía a muy baja velocidad.

Estos podrían ser fácilmente parámetros pre-configurados para una sesión macro

Lente: 60mm

Diafragma: f22

ISO: 200

Potencia de Flashes: ½ (parámetro muy dependiente del modelo de flash)

Distancia de trabajo sujeto-cámara: 0,3m

Distancia de trabajo flash-sujeto: 0,3m

WB: 5300 (fijar en la cámara la misma calidez de luz que os den los flashes)

Medición de luz: Puntual o ponderada

El método de trabajo con los flashes es exactamente igual que en fotografía de ambiente. Calcular la distancia de trabajo y en base a la potencia de mis flashes, al diafragma utilizado y el ISO utilizado, fijaremos una potencia media de trabajo.

 

D200 105mm ISO200 f22 1/60 WB5300

El uso de snoots, no altera la medición de la luz, tan solo restringe el ángulo de cobertura del flash. Si utilizamos difusores en los flashes tener en cuenta que perderemos un diafragma, por lo que deberemos disparar con más potencia nuestros flashes. En el caso de que estemos en el límite de potencia, tenemos dos opciones, o subir el ISO o abrir diafragma. La apertura de diafragma conlleva perdida de profundidad de campo y por tanto aleja el resultado final de la imagen de lo que teníamos en mente. Si no queremos alterar el resultado final, será mejor dar más sensibilidad a la captura y por tanto subir el ISO.

 

D200 105mm ISO100 f18 1/60 WB5300

En esta fotografía de la morena pimienta, no quería tanta profundidad de campo. Queremos resaltar más el rostro sobre el cuerpo. Bajando el diafragma, restringimos la profundidad de campo de tal forma que me concentro en ciertas partes del fotograma, resaltando estas últimas sobre el resto. Al abrir el diafragma, no necesito tanta potencia, por lo tanto ajustamos la potencia de flash. La velocidad se mantiene constante.

CONCLUSION

Dependiendo de la luz ambiente tiraremos con mayor o menos velocidad, dependiendo de nuestros flashes tiraremos con mayor o menor diafragma. Buscar los parámetros que se ajusten a vuestro equipo y a vuestros gustos. Pero sobre todo, tener claro que queréis fotografiar y como vais a realizarlo. Planificar la fotografía antes de ir al agua. Un buen trabajo meditado antes, dará no solo grandes satisfacciones fotográficas, sino que disfrutareis mucho mas realizando la fotografía, pues no os liareis tocando botoncitos debajo del agua y sobre todo, disfrutareis muchísimo más del mar. No estaréis tan ocupados mentalmente allí abajo.

Espero que estas líneas os ayuden. Y si tenéis otro método que creéis mejor que este, utilizarlo, esto es solo mi método y mi ayuda, que nunca es norma ni ley, pero ante todo entender lo que hacéis y tener siempre en mente la foto que queréis conseguir.

Hiperfocal, una herramienta imprescindible

A veces en situaciones con mucha acción nos vemos locos intentando enfocar un elemento que se mueve a gran velocidad.

En situaciones con mucha acción nos vemos locos intentando enfocar un elemento que se mueve a gran velocidad. A veces la luz es poca, o la cúpula está sucia o el agua tiene partículas y nuestro sistema de enfoque se “confunde” y enfoca en lugares donde no queremos. O simplemente nuestro sistema de enfoque es más lento que el animal sobre el que queremos enfocar.  

Esa decima de segundo que necesitamos justo en ese momento la perdemos con el famoso sonido del enfoque….!zzzzzzz! !zzzzzz!….acabamos de perder una gran foto o un momento inolvidable porque nuestro enfoque se fue a un arañazo en la cúpula o sabe dios donde. Existe una técnica infalible, una técnica que evita este tipo de pérdidas de tiempo y fallo de enfoque. El uso de la Hiperfocal.

Aquí es donde entra en juego una de las características de las lentes más olvidadas por el fotosub. Veamos su definición (un tanto rara por cierto).

“Todo objetivo de una cámara fotográfica tiene una distancia de enfoque característica en la que se consigue tener enfocado todo lo que hay desde la mitad de esa distancia hasta el infinito. Es la denominada distancia hiperfocal y es la mínima distancia a la que se puede enfocar manteniendo a foco el infinito.”

Aclaremos este concepto. Lo que intentamos es buscar un punto de enfoque donde la profundidad de campo vaya desde al menos ese punto de enfoque a infinito, de tal forma que todo lo que incluyamos dentro de ese margen de distancias, de lo que llamamos zona nítida, estará perfectamente enfocado.

Veamos esto sobre la siguiente ilustración:

  

Como observamos, existe una distancia en la que a partir de ese punto todo está enfocado hasta infinito por detrás y por delante la mitad de esta distancia. Esa distancia se llama Distancia Hiperfocal. El pez esta a 6m. Por detrás todo está enfocado y por delante la mitad de esta distancia, es decir, la mitad de 6m que son 3m.

Esta hiperfocal depende de la cámara (tamaño del sensor), de la distancia focal (lente utilizada) y el diafragma utilizado.

 Esta distancia es muy importante en fotografía submarina y comúnmente olvidada. Sus aplicaciones son importantísimas,  fotografía de acciones muy dinámicas, fotografía de ambiente con modelo, etc.

Por poner un ejemplo, con la D200, el 10.5mm a f8 tiene una hiperfocal que va desde los 0,7m hasta infinito. Es decir, cualquier elemento que metamos en ese margen de distancias estará enfocado.

 ¿Como utilizamos esta propiedad tan generosa de las lentes?

Veamos dos ejemplos. Estamos en una situación con animales rápidos, focas, pingüinos, delfines, tiburones, atunes, etc. La situación que tenemos es de muchos animales a nuestro alrededor y que pasan delante de nosotros a una velocidad vertiginosa. Nuestro sistema de enfoque es bueno, pero lento para la velocidad a la que transcurre la acción. Sigo al animal a traves del visor, intento mantenerlo centrado para enfocarlo, pasa por delante, el sistema intenta enfocar, zzz…zzz, para cuando el sistema lo enfoca es tarde, ya está lejos. Hemos perdido tiempo en enfocar, y por desgracia nuestro sistema de enfoque no es inmediato. El problema se agrava si quiero realizar varios disparos rápidos. Por cada disparo, el sistema intenta enfocar. Este es un gran momento para poner en práctica todo lo que he aprendido sobre hiperfocales. Hemos visto por ejemplo que para una focal de 10mm a f8 la distancia hiperfocal esta a 0,7m, lo que quiere decir que la distancia mínima de enfoque será de 0,35m (la mitad de 0,7m). Lo que hare será fijar el diafragma por ejemplo a f8 y enfocar a algo que este mas o menos a esa distancia (0,7m), por ejemplo nuestros brazos suelen medir 0,7m….miro por el visor, extiendo el brazo todo lo que pueda enfrente de la cúpula y enfoco a la mano. Ya tengo enfocado un elemento a 0,7m….de ahí al infinito todo enfocado. Me interesa guardar esa distancia durante toda la sesión fotográfica y despreocuparme de enfocar. Paso a enfoque manual para evitar que el sistema “pierda” tiempo enfocando automaticamente, nos olvidamos del auto enfoque. Ya no oiremos mas el !!Zzzzz!!Zzzzz!!.

Con esta técnica realice esta sesión de fotos a los delfines de Dolfhin Reef en el Mar Rojo. Me enfoque la mano, pase a manual y a partir de ahí…todas las fotos enfocadas y sin perder ni una decima de segundo en enfocar correctamente. Te centras en lo que te tienes que centrar, en fotografiar y componer. Eso sí, acordaros que todo lo que meta entre 0 y 0,35m saldrá desenfocado!!!

 

Otro ejemplo de fotos realiza con enfoque manual y distancia hiperfocal prefijada.

 

 

Esta técnica también la aconsejo para fotografía de ambiente con modelo, donde el enfoque de la modelo en el azul es la diferencia de realizar una buena foto o una mala foto en las mismas condiciones de iluminación. La técnica es la misma. Fijar una distancia para un diafragma concreto y a partir de ahí blocar el enfoque a manual.

El típico ejemplo es una modelo en el azul con un primer plano de un elemento  cualquiera. Todo debe de estar a foco, el primer plano y la modelo en el azul. En este caso el diafragma estará determinado por la distancia de acercamiento que tengo al primer plano. El ejemplo anterior de f8 y distancia hiperfocal de 0,7m es muy válido, pues la distancia mínima de enfoque en ese caso era de 0,35m. El único parámetro a tener en cuenta es ese. No acercarnos más de esa distancia, de lo contrario el primer plano saldrá desenfocado.

Veamos este ejemplo en el siguiente grafico.

Si no tenemos en cuenta la hiperfocal de nuestra focal, podríamos estar en el siguiente caso, el primer plano a foco, pero el segundo plano donde se encuentra la modelo estaría fuera de foco.

Pero lo que nos interesa es fijar esa distancia focal determinada, la distancia de la hiperfocal. Fijamos el diafragma y para ese diafragma tendremos una hiperfocal , en la figura, la linea roja es el plano hiperfocal. En este caso tendremos un limite inferior de profundidad de campo a la mitad de distancia que la distancia hiperfocal, pero el limite superior habrá desaparecido, estará en el infinito. Estamos justo donde queriamos, absolutamente todo a foco.

  

En este caso, el pez seria el objeto a enfocar. Como vemos está dentro del rango de enfoque, entre el plano de la hiperfocal, en nuestro ejemplo a 0,7m, y la distancia mínima de enfoque, en nuestro ejemplo 0,35m. De ahí al infinito todo enfocado. Por tanto la modelo que estaba en el azul saldrá de igual forma enfocada. Todo el plano a foco, sin necesidad de enfoques automáticos ni de preocuparnos si estaba o no a foco.

Este enlace tiene un interesante programa para hallar la hiperfocal en tierra con datos relevantes y muy interesantes. Para los que quieran conocer mas, no dudéis en bajároslo.

http://www.stegmann.dk/mikkel/barnack/

Por desgracia los datos numéricos y la tabla anterior son solo utilizables en tierra. Veamos a continuación que pasa bajo el agua.

 

BAJO EL AGUA

Debajo del agua las cosas cambian. Estamos en un medio acuático y la lente detrás de una cúpula esférica y las leyes ópticas que rigen el comportamiento óptico difieren de la formulación tradicional. Para empezar tenemos que tener en cuenta los distintos índices de refracción agua-cristal-aire. El otro parámetro que afecta a la hiperfocal será que la lente está situada detrás de una cúpula esférica de radio R y espesor t. La cúpula por su geometría trabaja como una lente esférica.

 

En estas condiciones, lo que vemos a través de la lente sufre un pequeño cambio. La teoría óptica a través de lentes curvas de amplio grosor, genera un efecto de imagen virtual de lo que realmente vemos. Este efecto cambia el tamaño, la forma y la distancia al objeto. Esta nueva imagen la llamaremos “imagen virtual” del objeto real.

 

Echemos un vistazo al punto de enfoque secundario. Lo que queremos hallar es la hiperfocal de una lente cuando está detrás de una cúpula en varios sistemas de densidad (aire, agua, cristal). Para ello estudiaremos cuando el infinito genera una imagen virtual.

 

En este grafico el punto F” es la imagen virtual del infinito, de ese rayo de luz que viene paralelo al eje focal de la lente. Esto lleva por detrás una matemática que os muestro a continuación

g  = [(n’-n)/n’]*(r1-r2)/r1

VF” = -r2*[n”/(1-n)]*(1-g)/[1 – g/(1-n)] – (r1-r2)

Agua (n) 1,33
Cristal (n´) 1,55
Aire (n´´) 1,00
Radio externo r1 (mm) 107,1
Radio interno r2 (mm) 101,6

Para los valores anteriores con una cupula de 8″, el punto focal secundario se encuentra a 291mm. Es decir, que la imagen virtual del infinito esta a 0,3m aproximadamente del extremo de la cúpula. Conocido el valor desde el extremo de la cúpula al punto nodal de la lente, podremos saber cuál será la hiperfocal de una lente debajo del agua. Ahora solo necesitamos una lente que enfoque a esa distancia de la cúpula.

Conclusión

–       Esto es demasiado enrevesado y poco práctico para calcular, incluso difícil pues deberíamos saber valores que incluso el fabricante no proporciona. Por tanto debemos saber que la hiperfocal de una lente depende de:

–       Radio de la cúpula. A mayor radio, la hiperfocal estará más lejos de la lente

–       Espesor de la cúpula: A mayor espesor, la hiperfocal estará más cerca de la lente

–       Del diafragma empleado: A menor diafragma aumentamos la distancia hiperfocal.

–       Índices de Refracción: El aire y agua es fijo: 1 y 1,33. El índice de refracción del agua puede variar en el tercer decimal por las propias condiciones del agua pero su influencia en el dato final es despreciable. El índice de refracción del cristal o metacrilato. Suele variar entre 1.5 y 1.6. Utilizar un valor de 1.55 como valor medio estimado.

Emplear el método de ensayo y error. Enfocar vuestra mano en frente de la cúpula, o vuestras aletas o vuestras rodillas hasta encontrar ese punto donde todo lo que hay por detrás de lo enfocado sale a foco y recordar que la mitad de la distancia a donde se encuentre ese punto, también lo tendréis enfocado por delante de dicho punto.